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Eugène Atget, Boutique boulevard de Strasbourg, 1912.

 

Pour qui a longtemps vécu à Paris, une amitié naturelle naît pour l'œuvre d'Eugène Atget tant cette ville conserve ici et là, malgré tout, malgré toutes les atteintes qu'elle subit, un visage nostalgique, que le photographe a su saisir, - il suffit de s'écarter un peu des grands axes, de traverser telle petite place de Montmartre ou de la Montagne Sainte-Geneviève, d'entrer dans des passages couverts ou dans quelque rue étroite donnant sur les quais de la Seine. De sorte que le piéton de Paris se sent mieux qu'en pays connu au milieu des photographies d'Atget, il y perçoit d'emblée un air particulier, une saveur particulière, comme dans les images d'un immense album de famille dont les figures seraient remplacées par des façades, des cours, des vitrines. Et s'il n'y a pas lieu de s'étonner que les Surréalistes, ces citadins parisiens de (quasi) stricte observance, aient très tôt flairé cet air-là, quitte à le mêler un peu aux vapeurs de leurs rêveries, on peut regretter qu'ils semblent n'avoir vu qu'une toute petite part de l'œuvre du photographe. Laquelle est si vaste (pas moins de 8000 ou 9000 images) que, chacun pouvant y trouver son bien, elle conserve son mystère.

Pour moi, le livre de Jacques Bonnet intervient justement à ce point en soulignant sans cesse la diversité et la polysémie de cette œuvre, et en dénonçant les interprétations trop simples ou trop rapides auxquelles bien des auteurs, à l'instar des Surréalistes mais pour d'autres "causes", ont voulu la réduire. Le passage toujours cité que Walter Benjamin consacre à Atget dans sa Petite histoire de la photographie est ainsi sérieusement critiqué parce qu'il ne repose que sur la connaissance de moins d'une centaine d'images, soit environ 1% de la production du photographe. D'une manière plus générale, Jacques Bonnet s'agace, on le sent bien, de la prétention des philosophes et autres essayistes à vouloir dire le fond, sinon la vérité, d'une œuvre sans en prendre la mesure exacte, sans s'inquiéter de sa diversité, en y distinguant ce qui convient ou s'accommode le mieux à leurs réflexions.

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Eugène Atget, Rue Saint-Julien le Pauvre, 1899.

 

On reconnaît ici la position normale de l'historien de l'art, qui engage tout commentateur à la plus grande prudence, à une si grande prudence que le commentaire menace de devenir insignifiant ou de passer pour superfétatoire, - cela se voit dans certains travaux érudits, dans des thèses, même dans des catalogues d'expositions dont les notices tendent à n'être plus que "scientifiques" ou réputées telles. Aussi bien, dans le cas d'Atget, l'énormité de l'œuvre impose-t-elle plus qu'une autre une telle circonspection, d'autant plus que le photographe n'a laissé aucun propos, aucun texte en mesure de nous éclairer sur ses intentions ou sur son esthétique, si tant est qu'il en eût consciemment une ; l'historien n'a pour matière que les images elles-mêmes et les indices fournis par quelques lettres et quelques témoignages (dont celui de Berenice Abbott occupe la place prépondérante).

Toutefois, l'affirmation un peu brutale qui conclut le deuxième chapitre du livre : "il n'y a pas d'auteur - ou d'artiste, pour ne pas trancher le complexe débat sur le terme à employer - sans recensement de son œuvre, et sa mise à disposition du public !" (page 97) me paraît très discutable. Presque tous les artistes, réputés "grands" ou non, n'ont heureusement pas attendu que leurs œuvres soient recensées et dûment cataloguées pour être connus et reconnus, et nombre d'entre eux existent pleinement pour à peine quelques œuvres répertoriées. Il me semble aussi que l'on peut parler pertinemment d'une peinture ou d'une sculpture sans connaître toute l'étendue de l'œuvre de l'artiste à qui on la doit, - il suffit que l'on prenne la peine de la regarder vraiment, avec attention, et que l'on se dispense de généraliser les observations qu'elle suggère. Et sans vouloir défendre la tradition bien française du bavardage littéraire sur les œuvres d'art, on peut remarquer encore que certains commentaires dus à des écrivains ou à des poètes, s'ils ne nous apprennent pas davantage que les historiens de l'art sur les œuvres, nous apprennent souvent mieux à les voir et les aimer. Mais il est vrai que le travail aride et ingrat des historiens de l'art, qui consacrent souvent des années de recherche à la rédaction de catalogues raisonnés, est absolument nécessaire, ne serait-ce que parce que ces ouvrages empêchent les commentateurs "non-professionnels" de dire trop de sottises.

En fait, l'auteur sait bien tout cela, mais il a construit son livre selon une méthode qui peut déconcerter, en éparpillant la plupart de ses remarques sur l'art du photographe dans de longs passages qui retracent tout ce que l'on peut savoir de sa carrière, de sa façon de travailler - en posant à juste titre la question de son "passéisme" technique dans le choix de l'appareil et des supports qu'il utilisait -, de ce qu'il devait à ses prédécesseurs, si tant est qu'il leur dût quelque chose (Jacques Bonnet juge ainsi qu'Atget est sans doute plus proche d'Hippolyte Bayard "qu'il n'y paraît", en tout cas plus proche que de Charles Nègre, et même que de Charles Marville) et de l'influence que ses images nostalgiques ont pu exercer après lui sur certains photographes de la mouvance dite "humaniste". Cette dispersion des commentaires répond évidemment à la prudence recommandée par l'auteur et marque sa volonté de ne pas proposer, lui après d'autres, une interprétation totalisante de l'œuvre d'Atget : la juste approche semble être pour lui de multiplier les indices factuels et les notations de bon sens, en laissant au lecteur le soin de les regrouper à sa guise et d'en tirer éventuellement les conclusions qu'il voudra. Et le fait est que, tout en apprenant beaucoup de choses, on respire un air de liberté en lisant cet ouvrage exempt de prétention et de jargon.

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Berenice Abbott, Portrait d'Eugène Atget, 1927.

Cependant, dans le passage intitulé "La manière Atget" (page 142-154), Jacques Bonnet propose les termes d'une réflexion générale en parlant de l'attirance du photographe "pour l'humain peu spectaculaire" et en cherchant la clef de son art dans "son absence de théorie artistique consciente ou formulée", en somme une candeur qui me fait penser à celle de Corot. On voit donc qu'à ses yeux, si l'on veut vraiment définir l'art d'Atget, il convient de le faire par défaut, par la négative, ce qui déçoit un peu, il est vrai, mais sollicite et stimule la pensée. Dans le dernier chapitre du livre - doublement paradoxal en ce qu'il porte sur très peu de photographies d'Atget (beaucoup moins que les 1% dont Walter Benjamin s'était contenté) et qu'il évoque des nus féminins qui manquent assurément à la discrétion -, on sent d'ailleurs que l'auteur cherche d'une certaine façon un angle qui permettrait d'approcher positivement le mystère du photographe et du charme que ses images ne laissent pas d'exercer. Un mot encore, pour conclure : il faut noter qu'Atget lui-même, cet artiste "si discret", et son œuvre, si discrète aussi par rapport à d'autres comparables, se prêtent admirablement à une telle approche discrète : ne l'exigent certes pas, mais la suggèrent avec discrétion. Il n'est pas fréquent qu'une convenance ou une connivence secrète s'établisse ainsi entre une étude et son objet ; quand on la surprend comme ici, on en éprouve une vraie satisfaction.

Alain Madeleine-Perdrillat, septembre 2014

Jacques Bonnet, Eugène Atget. Un photographe si discret, éditions Les Belles Lettres, collection "L'histoire de profil", 25,50 euros.

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