Note sur les deux aquarelles de Cézanne de la Fondation Jean Planque Imprimer Envoyer
Jean Planque
Lundi, 21 Octobre 2013 21:42
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"Environs d'Aix", aquarelle et mine de plomb, 48 x 59 cm,  collection Jean Planque.

En accueillant pour plusieurs années la collection Jean Planque, le musée Granet s’est notamment enrichi de deux aquarelles de Cézanne. Si l’on ne peut négliger la part du hasard dans le fait que le collectionneur ait pu les acquérir, il se trouve que ce hasard fut très heureux car leur rapprochement fait sens en ce qu’il aide à comprendre la façon de travailler du peintre et, plus précisément, révèle une tension latente dans son œuvre. D’autant mieux que les deux feuilles sont contemporaines et appartiennent aux dernières années de la carrière de Cézanne, celles où il porte son art à son plus haut niveau : la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves est en effet vaguement datée 1901-1906 par John Rewald, et Environs d’Aix un peu moins vaguement, vers 1902, par le même auteur[1].

Frappante dans cette dernière aquarelle est le grand mouvement courbe entraînant les petits éléments représentés – maisons, arbres et murs – autour d’un vide, sur lequel une ellipse assez régulière se refermerait si elle n’était rompue en haut par deux ouvertures : un schéma si visible, si ostensible même, que l’on peut croire que c’est lui qui a surtout intéressé le peintre, que ce serait lui le vrai motif de l’aquarelle. À bien considérer celle-ci, on perçoit que ce schéma compositionnel retient d’une certaine façon des éléments qui, sans lui, resteraient éparpillés ou, poussés par une force centrifuge, seraient rejetés vers l’extérieur, de sorte que le point nodal de l’œuvre se trouve dans le vide que ces éléments entourent, une sorte de pivot invisible jouant un rôle d’unification comparable à celui du point de fuite dans la peinture ancienne.

Il y a toujours chez Cézanne une inquiétude première devant l’exubérance du monde[2], comme si la multitude infinie des aspects et des détails que la nature offre à la vue provoquait et compromettait tout à la fois le travail du peintre. Pour le dire autrement, le monde ne semble pas lui apparaître immédiatement dans son unité ; ce qu’il perçoit d’abord est la confusion des formes et des couleurs. À cet égard, je crois très révélateur l’intérêt qu’il accorda, d’ailleurs assez tardivement, au chaos véritable des rochers de Bibémus ainsi qu’à l’entremêlement des branches et des troncs dans les sous-bois vers Château Noir, autant de formes disjointes, erratiques, très irrégulières, qui étaient pour lui comme un défi : il lui fallait donner un ordre à tout cela. De même, mais plus légèrement, dans l’aquarelle de la collection Jean Planque montrant la campagne d’Aix vue depuis une colline, Cézanne impose, par un schéma sous-jacent quasi géométrique, un ordre à ce qui pourrait d’abord paraître discontinu, épars, les maisons et les arbres ici et là, sans crainte de sacrifier un peu de ce qu’il voyait vraiment (en particulier à l’intérieur de l’ellipse). Tel est aussi la commodité de l’aquarelle de permettre de tels « blancs », qui creuseraient dangereusement une peinture.

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"Sainte-Victoire", mine de plomb et aquarelle, 29 x 46 cm, collection Jean Planque

Ce travail de resserrement et de mise en relation d’éléments perçus comme isolés éclaire ce que Cézanne entendait exactement par « motif ». Dans une lettre envoyée de L’Estaque à Émile Zola au printemps 1883, il fait cette remarque, souvent passée inaperçue : « J’ai ici de beaux points de vue, mais ça ne fait pas tout à fait motif »[3]. La distinction que le peintre opère là entre « point de vue » et « motif » est essentielle. Pour beau qu’il soit ou qu’il puisse être, un point de vue n’est jamais qu’un aspect du monde, un aspect que l’on pourrait dire « brut », où beaucoup d’éléments restent non coordonnés, n’obéissent pas à un ordre supérieur. Tout le travail du peintre consistera à en écarter certains et à lier plastiquement les autres, par le jeu des formes et des couleurs : apparaîtra alors le motif qui – il faut insister sur ce point – n’est donc jamais donné, n’existe pas à priori, avant ce travail de réduction et d’organisation. C’est l’artiste qui invente des motifs dans la nature, et en cela l’accomplit en lui conférant une dimension humaine. Ainsi, quand Cézanne dit à Joachim Gasquet qu’il « tient » son motif, il accompagne ses paroles d’un geste : il « écarte ses mains, les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joint, les serre, les crispe, les fait pénétrer l’une dans l’autre », et déclare alors : « Voilà ce qu’il faut atteindre… Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il y ait une maille trop lâche […]. Je rapproche dans le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille… Tout ce que nous voyons, n’est-ce pas, se disperse, s’en va »[4]. Avant d’être une œuvre arrêtée, le motif est une saisie, une prise visuelle.

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"Sainte Victoire", aquarelle de la Fondation Henry et Rose Pearlmann.

Or – et presque contradictoirement par rapport à ce qui vient d’être dit –, avec les multiples représentations de la montagne Sainte-Victoire qu’il réalise à partir de 1885 et jusqu’à sa mort, parmi lesquelles la seconde aquarelle de la collection Jean Planque, le peintre semble avoir trouvé un motif tout fait, bien préparé par une nature complaisante. La face sud de la Sainte-Victoire se présente en effet dans un majestueux isolement, et selon un merveilleux équilibre des volumes soumis aux ondulations des plissements qui l’élèvent, comme aux lignes simples qui la dessinent dans le ciel : rien ou pas grand-chose à ajouter à cela, à cette forme pleine et harmonieuse, rien qui nécessite, de la part du peintre, une intervention de mise en ordre, comme celle réalisée dans l’autre aquarelle pour articuler l’espace morcelé et piqué de détails des Environs d’Aix. Pourtant, il est rare que Cézanne ne représente que la Sainte-Victoire, vue de près[5] ; presque toujours, le premier plan de l’œuvre montre la campagne et l’on voit que le peintre use alors de la forme homogène, solide et structurée que lui offre la montagne pour non seulement contrebalancer l’étendue amorphe de la plaine, mais aussi pour en organiser les éléments épars, sans recourir à un schéma trop abstrait. Ainsi, dans la Sainte-Victoire de la collection Jean Planque, les maisons et les arbres, à peine esquissés, qui s’étagent aux premiers plans, composent ensemble une forme qui reprend en miroir celle du flanc ouest de la montagne ; aussi bien l’équilibre atteint ici paraît-il naturel, si l’on peut dire, en tout cas moins forcé que celui imposé par la grande ellipse qui sous-tend les Environs d’Aix. Mais, dans d’autres aquarelles plus poussées de la même époque, Cézanne préfère créer, sans la résoudre, une opposition entre la forme ramassée de la Sainte-Victoire, au loin, et l’éparpillement des éléments bien distincts de la campagne qui s’étend à ses pieds, – une opposition particulièrement sensible dans une œuvre de la Fondation Henry et Rose Pearlman[6], où la montagne, serrée en haut de la feuille (et même un peu coupée à son sommet), peine à dominer les détails envahissants de la plaine. Quoi qu’il en soit, ce qui importe, et ce que le rapprochement des deux aquarelles de la collection Jean Planque fait sentir avec bonheur, c’est la tension constante chez Cézanne entre une vision éclatée du monde et une volonté farouche de lui imposer une unité, entre la perception d’innombrables aspects et le besoin d’une assise, d’une forme souveraine, sans qu’il soit question de sacrifier tous ceux-là à celle-ci ; je crois d’ailleurs que cela ne s’observe pas seulement dans ses paysages, mais aussi dans ses natures mortes, et même dans ses baigneurs et baigneuses, dont il multiplie parfois, presque inexplicablement, le nombre, comme s’il avait besoin d’une sorte de désordre a priori, pour mieux exercer son art de grand ordonnateur.

Alain Madeleine-Perdrillat, novembre 2011.

 

Cette étude figure dans Un rêve exaucé / Jean Planque en Provence, textes de Bruno Ely, Alain Madeleine-Perdrillat, Alain Paire, Florian Rodari et Marie Sarré, éditions La Dogana, mai 2013 : 15 euros.



[1] John REWALD, Les aquarelles de Cézanne. Catalogue raisonné, traduction de l’anglais par Jacques Chavy revue par l’auteur, Paris, Arts et métiers graphiques, 1984 ; n° 575, page 234, et n° 583, page 236.

[2] L’exubérance du monde et de la vie en général : « C’est effrayant la vie ! » se plaisait à dire Cézanne sans plus d’explication ; voir Conversations avec Cézanne, édition critique présentée par P. M. DORAN, éditions Macula, Paris, 1978, p. 55, 75 et 161. Ce qui effraie Cézanne est sans doute moins la vie sociale et affective, dont il paraît s’être assez peu soucié, ou bien marginalement, que la surabondance « du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux », comme il écrit à Émile Bernard le 15 avril 1904 (Paul CÉZANNE, Correspondance recueillie, annotée et préfacée par John REWALD, éditions Grasset, Paris, 1978, p. 300).

[3] CÉZANNE, Correspondance, op. cit., p. 211 : lettre du 24 mai 1883.

[4] Joachim GASQUET, Cézanne, éditions Cynara, Grenoble, 1988, page 130. La première édition de ce livre parut en 1926. Ce passage m’a toujours fait penser à cette longue phrase de Proust, dans La temps retrouvé : « On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style ; […] » (Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu, IV, Bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, Paris, 1989, p. 468).

[5] Comme dans une aquarelle conservée au musée du Louvre (REWALD, Les aquarelles de Cézanne, op. cit., n°502) ou dans le tableau de l’Esdel and Eleanor Ford House (John REWALD, The Paintings of Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné, en collaboration avec Walter Feilchenfeldt et Jayne Warman, Londres, Thames and Hudson, 1996, n° 902).

[6] REWALD, Les aquarelles de Cézanne, op. cit., n° 584.

 

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