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André Wyeth, Nogeeshik, 1972, détrempe sur panneau, collection privée.

À Paris, la multiplicité et la simultanéité de grandes expositions prestigieuses font parfois oublier ou négliger fâcheusement certaines autres plus petites, moins convenues et plus intéressantes. Tel est le cas aujourd’hui de l’exposition The Wyeth. Trois générations d’artistes américains. Collection Bank of America Merrill Lynch ouverte jusqu’au 12 février prochain au Mona Bismarck – American Center for Art Culture, à quelques pas du musée d’Art moderne de la Ville de Paris (il suffit de descendre la rue de la Manutention jusqu’au quai et de tourner à droite). Dans trois salles, l’exposition présente successivement des œuvres de Newell Convers Wyeth (1882-1945), de son fils Andrew (1917-2009) et du fils de celui-ci, Jamie (né en 1946). S’il ne s’agissait que de montrer que, de ces trois peintres, le plus remarquable est Andrew, et qu’il est à juste titre le plus célèbre, l’exposition resterait d’un intérêt limité. Mais elle devient passionnante en révélant chez eux, selon des modalités différentes, une volonté plus ou moins assumée de raconter qui fait réfléchir à la relation qu’entretient la « grande peinture » telle qu’on l’entend en Occident depuis Cézanne – celle qui ne raconte presque plus rien, qui montre, forme et déforme, fait signe – avec celle qui veut dire quelque chose, suggère un récit, une histoire, et qui, figurative par nature, est aussi narrative, comme la plupart des œuvres des maîtres anciens.

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Andrew Wyeth, Christina's World, 1948, tempera sur panneau, New York, The Museum of Modern Art.

Tout paraît assez clair dans le cas de l’aïeul, qui fut essentiellement un illustrateur de talent, reconnu et admiré comme tel. Qu’il s’agît pour lui d’accompagner des pages de J. Fenimore Cooper, de Daniel Defoe, de Conan Doyle, de R.L. Stevenson ou de Mark Twain, il produisait des images propres à frapper le jeune lecteur en accroissant l’effet recherché par l’écrivain, nullement à créer une tension avec les textes, ou à en subtiliser la lecture, d’où une prédilection pour la représentation de scènes d’action, de moments dramatiques, de poses héroïques ; des images très lisibles donc, sans recherches formelles, mais non dénuées de messages moraux ou patriotiques. Toutefois, N. C. Wyeth fut peintre aussi et se plaignit même de ne pas pouvoir l’être davantage, absorbé qu’il était par ses nombreux travaux d’illustrateur. On peut d’ailleurs le regretter car, dans la seule œuvre « autonome » présentée dans l’exposition, un petit Autoportrait daté vers 1914, il se représente avec intériorité et se révèle un habile coloriste en jouant simplement de l’opposition entre le blanc de sa chemise et l’obscurité alentour. Autrement – et curieusement –, il peint à l’huile d’assez grands tableaux qui deviennent des illustrations (on aimerait savoir en fait s’ils furent peints pour le devenir) comme Jeune pêcheur du Maine, qui pourrait presque passer pour la création d’un artiste réaliste socialiste exaltant la beauté d’un solide travailleur et les vertus du travail, s’il n’y avait dans la pose de l’homme une certaine décontraction insuffisamment édifiante.

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Jamie Wyeth, Gull Rock, 1970, huile sur toile, collection privée.

Plus diverse et surtout plus éclectique est l’œuvre du petit-fils, Jamie, dont l’exposition donne l’idée d’un peintre capable, certes, mais du pire : cette consternante Tête de citrouille en visite au phare, datée 2000, comme du meilleur : le portrait de son père, de 1969, ou Gull Rock, de 1970 (qui un instant fait penser au Bec du Hoc peint par Seurat), des tableaux que l’on a peine à croire de la même main. En fait, on sent l’artiste ballotté entre plusieurs tendances, entre un intérêt constant pour l’art du portrait, et le goût de l’illustration, qu’il tient de son père et de son grand-père ; mais – et en ceci différent d’eux – il introduit dans beaucoup de ses œuvres une certaine dose de modernité qui se révèle assez superficielle. Ainsi, dans ses portraits d’Andy Warhol ou de Rudolf Noureev, sur fonds neutres, il ne s’attache qu’au visage et traite sommairement le vêtement, en mettant en valeur un accessoire, ici une cravate rayée, là une écharpe violette, comme certaines publicités « artistes » mettent en valeur, l’air de rien, une montre ou une mallette de voyage. Ailleurs, il semble subir l’influence du cinéma, avec des oiseaux fondant en gros plans sur le malheureux spectateur, comme dans le film d’Hitchcock. Et quand, dans une petite aquarelle et gouache de 2001, il évoque la tragédie du 11 septembre, il le fait d’une manière pompeuse et facile en recourant à une citation : sur fond de ruines, il reprend la composition de la célèbre photographie de Joe Rosenthal montrant un groupe de marines (qu’il change en pompiers et sauveteurs) érigeant le drapeau américain sur l’île d’Iwo Jima, en février 1945. Le résultat est une image, rien qu’une image, qui pourrait être la couverture d’un magazine.

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Jamie Wyeth, September 11th, 2001, gouache, aquarelle et vernis sur papier, collection de l'artiste.

On sent d’autant mieux, chez Jamie Wyeth, l’absence d’un style, et une sorte de dilettantisme dans l’exercice de son art, qu’il en va tout autrement dans l’œuvre de son père Andrew, laquelle manifeste immédiatement une tension, une concentration, une gravité et un silence qui en assurent l’unité et forcent l’attention. Tandis qu’une palette presque réduite à des couleurs froides – des blancs, des gris et des noirs, des bleu clair et des vert sombre – recrée une nature où l’hiver, la neige et une douce clarté règnent en maîtres, le raffinement de la technique[1] et la minutie de l’exécution, la netteté et parfois la sécheresse du dessin, fixent la représentation dans une sorte d’atonie. Quelque chose de la vie s’est arrêté et l’on peut se croire transporté dans un long rêve froid où l’on n’est pas nécessairement bienvenu, un rêve qui fascine et en cela suscite un malaise. Aussi les détails, rendus avec une extrême précision, prennent-ils une importance singulière, comme dans les rêves : dans Chignon (French Twist), les poignées ouvragées des tiroirs de la table et les ferrures de la crémaillère de la cheminée (bien sûr éteinte) retiennent le regard autant que la belle tunique ou le chignon de la figure féminine[2]. De même, dans le portrait de l’Indien Nogeeshik, les longs cheveux du modèle, peints dirait-on un à un, comme les chevrons de sa veste, comptent autant que son expression insaisissable. Mais l’on s’aperçoit aussi que cette virtuosité reconduit d’une certaine façon à l’art de l’illustration, où la description joue un rôle essentiel. Une œuvre de jeunesse présentée dans l’exposition, Bedford Village (1943), où l’on voit au premier plan, de dos, un soldat surveillant du haut d’un fortin un hameau au loin, sous la neige, montre d’ailleurs, ne serait-ce que par sa perspective plongeante, quel illustrateur Andrew Wyeth aurait pu être s’il n’avait nourri une plus haute ambition. Et ce talent se retrouve, subtilisé, dans des œuvres où il se plaît à intriguer et à suggérer une « histoire » : ainsi, dans Les Amants (Lovers), si la femme est bien là, on cherche en vain l’homme, et l’on remarque mieux alors la feuille morte, finement peinte, qui entre par la fenêtre, poussée par le vent – et l’on se demande si elle n’est pas, cette feuille morte, comme un message ou l’image de l’amant envolé.

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Andrew Wyeth, Les Amants, 1981, brossage à sec sur papier, collection privée.

Une telle exposition aide à comprendre comment, pour des peintres de notre époque, le choix de se tenir à l’écart de toute avant-garde[3] et de rester attachés à la tradition figurative, peut conduire à des impasses en ramenant leur art à la fonction d’auxiliaire plus ou moins zélé de la littérature, ou à la situation peu reluisante de vieille parente pauvre de la photographie, du cinéma et de la publicité. Il y a bien sûr d’autres voies, parmi lesquelles celle qu’emprunte Andrew Wyeth, qui consiste à charger une image techniquement irréprochable du poids d’un sens mystérieux. Mais pour que l’œuvre « prenne », il faut alors qu’y soit maintenu un équilibre délicat, qu’une exécution trop voyante ou une signification trop évidente détruirait, – et l’on pourrait parler ici d’un surréalisme subtil, exempt des accessoires et des truquages dont s’embarrassait souvent la peinture surréaliste officielle. Je pense à l’œuvre la plus célèbre d’Andrew Wyeth, Christina’s World[4], qui semble réaliser cet équilibre. Mais voici qu’une note dans une vitrine de l’exposition m’apprend que cette jeune femme connue du peintre était handicapée et qu’elle aimait à se déplacer dans les herbes en rampant, non loin de sa maison ; jusqu’alors j’imaginais tout autre chose, la découverte de la solitude un jour d’été, ou le guet d’une amoureuse évincée, peut-être un rêve, et c’est maintenant, de connaître l’histoire véritable, une véritable déception. Sans doute y a-t-il toujours une dimension possible pour la représentation réaliste, avec des figures, – encore faut-il que l’œuvre se contente de suggérer des significations et ne cède pas au démon de la « bonne idée » ou de l’illustration[5]. Des trois Wyeth, Andrew est le seul à y parvenir parfois.

Alain Madeleine-Perdrillat.

Exposition La famille Wyeth / Trois générations d'artistes américains. Jusqu'au 12 février. Mona Bismarck - American Center for art culture, 34 avenue de New York, Paris (16°). Ouvert mercredi, vendredi, samedi et dimanche de 10 h 30 à 18 h 30. Jeudi de 12 h à 20 h. Fermé jours fériés

[1] Andrew Wyeth pratique le brossage à sec, c’est-à-dire de pigments presque secs, la détrempe à l’œuf et l’aquarelle. Il y a dans l’exposition deux beaux petits paysages noirs et blancs, placés côte à côte, Le Moulin et River Valley : le premier est un brossage à sec, le second une aquarelle, mais l’on constate avec étonnement que l’effet produit est tout à fait comparable, comme si l’aquarelle elle-même était posée très peu diluée sur le papier.

[2] À propos de ce tableau, il est curieux de constater que le chignon des femmes est un motif, à la fois vaguement érotique et inquiétant, qui retient souvent l’attention d’Andrew Wyeth, comme celle d’Alfred Hitchcock.

[3] Jamie Wyeth a bien pourtant fréquenté l’avant-garde, et notamment Andy Warhol et les habitués de la Factory, à New York, mais on ne voit pas ce qu’il en a retenu dans son œuvre.

[4] Conservée à New York, au Museum of Modern Art, l’œuvre (datée de 1948), ne figure évidemment pas dans l’exposition, mais on ne cesse d’y penser.

[5] À cet égard, un rapprochement avec la peinture d’Edward Hopper (1882-1967), l’exact contemporain de N. C. Wyeth et des œuvres sans doute les plus réussies de son fils Andrew, serait plein d’enseignement.

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