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Regozijo (Hilarité). Pinceau, encres noire et grise avec traces de craie rouge, 23,7 x 14,8 cm. New York, The Hispanic Society of America

 

À Londres, à la Courtault Gallery, se tient en ce moment et jusqu’au 25 mai prochain, une exposition de dessins et de gravures de Goya, Goya. The Witches and Old Women Album, placée sous la direction de Juliet Wilson-Bareau, "independent scholar" (dont on connaît en France les importants travaux sur Manet et sur le peintre espagnol ; c’est elle qui assura, en 1998, au musée d’Orsay, le commissariat de l’exposition Manet Monet La gare Saint-Lazare) et Stephanie Buck, conservatrice des dessins au Courtault Institute of Art.

The Witches and Old Women Album : de quoi s’agit-il ? De l’un des huit «albums », classés de A à H, regroupant des dessins exécutés par Goya au cours des trente-cinq dernières années de sa vie, entre 1793-1794 et 1828, date de sa mort à Bordeaux. Constitué de vingt-trois feuilles numérotées de format presque constant (plus ou moins 23,4 x 14,5 cm), cet album D, auquel on a donné ce titre étrange et quelque peu inquiétant, fut à un moment désassemblé et les dessins, dispersés, se retrouvent aujourd’hui dans les grands musées du monde (Berlin, Boston, Chicago, Londres, Los Angeles, Madrid, New York, Paris) et dans des collections privées. Les spécialistes datent autour de 1819 les vingt-deux dessins conservés (l’un manque encore, le n°9), qui seraient donc contemporains de la grave maladie que l’artiste traverse alors, dont on ne sait rien, ou du début de l’exécution des fameuses peintures noires dont il « décora » les murs de sa maison proche de Madrid, la Quinta del sordo.

 

 

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Estropiada codiciosa (Estropiée cupide). Pinceau, encres noire et grise, 21,1 x 14,5 cm. Madrid, Biblioteca Nacional de España

L’exposition réussit cette performance de regrouper les vingt-deux dessins qui subsistent et leur ajoute quelques dessins (en provenance d’autres albums, notamment l’album E) et gravures qui, à l’évidence, leur sont très proches, ne serait-ce que par leurs sujets, par exemple, pour les sorcières, la célèbre Linda maestra ! (Belle maîtresse !), ou, pour les vieilles femmes, la non moins célèbre Hasta la muerte (Jusqu’à la mort), deux eaux-fortes tirées des Caprices. C’est l’occasion de voir là une lithographie très rarement reproduite parce qu’incomplète, sans doute abandonnée en cours d’exécution pour des raisons techniques : une représentation de l’enfer à laquelle Goya songea un moment au cours des mêmes années – ce qui n’est pas indifférent –, et dont il ne reste que quelques dessins et ce témoignage. On y voit un démon tirant par les pieds le corps d’un homme qui évoque singulièrement le Christ.

Pour en revenir aux dessins de l’album, tous prestement exécutés au pinceau avec de l’encre noire ou grise, ils relèvent d’un art très accompli : sûreté de la main, économie générale des moyens utilisés, saisie immédiate des mouvements, des gestes et des expressions, avec un humour grinçant qui vient à peine pondérer la dure précision, sinon la cruauté, du regard porté sur les figures, tout y est. Et il faut noter qu’aucun d’entre eux ne prépare une autre œuvre ni même un détail d’une autre œuvre, ne signifie une recherche particulière ; il s’agit de visions, que l’artiste aura jetées sur le papier, dirait-on, pour s’en défaire, s’en libérer, mais aussi pour en tenir la chronique, si j’ose dire – ce que peut indiquer le fait qu’il invente et écrive lui-même leurs légendes sur les feuilles – et donc non sans un certain plaisir obscur. Il n’y a pas même là d’intention polémique ou satirique claire, comme on en trouve dans les Caprices, qui sont, il est vrai, de vingt ans antérieurs.


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La madre Celestina (La mère Célestine) Pinceau, encres noire et grise, 23,3 x 14,5 cm. Boston, Museum of Fine Arts

 

Dans beaucoup des dessins, les figures se meuvent sur le fond blanc de la feuille ; dans d’autres, le sol est à peine suggéré par leurs ombres portées ou un léger trait d’encre grise ; dans d’autres encore, il y a quelques accessoires, par exemple une table chargée de flacons pour La madre Celestina et un garde-fou pour Locura (Folie) ; et ce n’est que deux fois que Goya, exceptionnellement, dessine un décor, le seuil d’une chapelle ou d’une église pour De esto nada se sabe (De cela on ne sait rien) et l’intérieur d’une pièce pour Estropiada codiciosa (Estropiée cupide). Aucun système là non plus, seulement ce que l’imagination projette, ou ce qu’au réveil la mémoire conserve d’un rêve.

L’élément le plus frappant de cet ensemble, c’est que plusieurs figures se tiennent ainsi non seulement dans le vide, sur le fond blanc neutre de la page, mais en lévitation, qu’elles s’élèvent ou, le plus souvent, tombent, comme si elles échappaient naturellement à la loi de la gravitation universelle, héritières ridicules des aimables angelots de tant de coupoles et de retables que le peintre connaissait bien. L’envol et la chute, au propre et au figuré, exercent sur Goya une véritable fascination, et, dans l’album, la qualité principale des sorcières (que rien, d’ailleurs, ne caractérise en tant que telles : pas de balai, pas d’animaux maléfiques, pas d’indications qu’il s’agirait de scènes nocturnes… ) semble se résumer à la seule capacité merveilleuse de voler. Dans le dessin Suben alegres (Ils s’élèvent gaiement), les deux personnages montent au ciel en riant et en jouant du tambourin et des castagnettes, des instruments qui ne sont pas précisément maléfiques ; seuls leurs faciès très hilares sont inquiétants. Mais l’acte couramment dit de « se casser la figure», simplement sur terre, retient plus encore l’attention de Goya, comme en témoignent Pesadilla (Cauchemar) et un extraordinaire dessin de l'album E, Valentias ? Quenta con los años (Des bravades ? Souvenez-vous de votre âge) qui représente une vieille femme tombant dans un escalier.

 

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Bajan riñendo (Elles descendent en se disputant). Pinceau, encres noire et grise, 23,5 x 14,3 cm. Collection privée

 

On comprend alors que les sorcières ne sont jamais pour le peintre que des figures expressives de la vieillesse, et que celle-ci est en soi une sorcellerie : qu’elle dévore les êtres comme les sorcières le font (le musée du Louvre conserve la feuille la plus cruelle de l’album, Mala muger [Mauvaise femme], où l’on voit une vieillarde s’apprêtant à manger un petit enfant). Il y a donc assimilation entre les deux termes qui donnent son titre au recueil : les sorcières ne sont pas des suivantes imaginaires du Vieillard Temps, mais de vraies femmes atteintes par les malheurs de l’âge, qu’il faut regarder, dire et montrer, avec toutes les ressources de l’art, pour ne pas oublier la mort. Si l’on pense bien sûr aux « Petites Vieilles » des Fleurs du Mal – ces « ombres ratatinées » –, rien dans ces dessins ne suggère la tendresse dont Baudelaire qualifie son regard dans le poème, même s’il y avoue goûter aussi « des plaisirs clandestins », comme Goya sans doute, et rien non plus de l’expérience de la compassion que le peintre, selon Yves Bonnefoy, aurait faite à cette époque grâce au geste plein d’humanité de son médecin Arrieta, au moment de sa maladie.

Alain Madeleine-Perdrillat, avril 2015

Goya. The Witches and Old Women Album, Londres, The Courtault Gallery, 26 février-25 mai 2015.

Catalogue (184 pages ; toutes les œuvres sont reproduites) sous la direction de Juliet Wilson-Bareau et Stephanie Buck, avec des contributions de Kate Edmondson, Mark McDonald, Edward Payne et Reva Wolf ; The Courtault Gallery in association with Paul Holberton Publishing London, 2015.

£15.00 (sur place), soit environ 21 euros

------------------- Note (qui n’a aucun rapport avec l’article) :

À juste quelques pas de l’exposition des dessins et gravures de Goya, au même étage, se trouve la magnifique salle Cézanne du musée, où l’on peut voir, parmi les six tableaux du maître d’Aix, la Nature morte avec l’Amour en plâtre. Or, l’Atelier Cézanne, à Aix-en-Provence, vient de prêter au Courtault Institute cet Amour en plâtre (une copie d’un putto que le peintre devait croire sculpté par Pierre Puget, mais que l’on attribue plutôt, aujourd’hui, à François Duquesnoy) qui a inspiré plusieurs œuvres à Cézanne en 1894 ou 1895, exactement deux toiles, deux esquisses à l’huile et onze dessins. Si l’on voudrait voir réunies un jour ces quinze œuvres autour de la statuette, il est déjà très agréable de réfléchir sur pièces à l’intérêt que le peintre porta à celle-ci, qui n’a rien de très extraordinaire – sinon peut-être de lui rappeler la grandeur de Puget, dont il admirait beaucoup les sculptures, et l’on sait toute l’importance de la mémoire pour Cézanne – au point de l’intégrer, au-dessus de gros oignons, dans une composition particulièrement complexe.

A. M.-P.

© 2015 Alain Paire. Tous droits réservés.