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A Marseille, dans l'atelier de Kamel Khélif.

Exposition Kamel Khélif / Jean Marc Pontier, jusqu'au samedi 25 avril 2009, dans le cadre du Festival de la Bande dessinée et autres arts associés d'Aix en Provence.

Dans les pages qui suivent, entretien de Kamel Khélif avec Alain Paire le 4 avril 2008.

 

- Pour le titre de l’article qu’elle avait publié dans “La Provence” à propos de ton exposition, Christiane Courbon qui t’avait rencontré et questionné pendant le vernissage, a repris l’un de tes propos. Voici comment elle titrait son compte-rendu : “Le papier est mon troisième pays”. Son titre est à la fois beau et énigmatique...

- Je crois que les gens qui sont “déplacés” sont obligés d’inventer un troisième pays, un troisième lieu fait de là-bas et d’ici. Pour ce qui me concerne, étant donné l’absence de lieu ou bien l’absence d’espace que j’ai pu éprouver dans ma vie quotidienne, le papier, la feuille ont joué pour moi le rôle d’un endroit à partir duquel je peux exister, où je peux être. Avec les livres que j’ai pu publier, à partir du travail que je fais dans mon atelier, il me semble possible de rencontrer “l’autre”.

- Au coeur de ton itinéraire personnel, les choses se sont décidées d’une manière un peu paradoxale, à la fois très vite et très lentement. Depuis toujours, depuis l’enfance et l’adolescence,  tu dessines. Cependant, tes débuts pour ce qui concerne ta rencontre et ton dialogue avec l’extérieur sont tardifs. La période pendant laquelle des gens  viennent véritablement regarder ton travail remonte aux alentours de 1990. A partir de quel moment est-ce que tu t’es senti profondément artiste?

 

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Le soir du vernissage, Christiane Courbon et Kamel Khelif.


- Le dessin est né très tôt, pendant mes débuts à l’école. Il était toujours présent en moi. Pendant certaines périodes de ma vie, je ne dessinais pas. Et pourtant je me définissais, je me sentais quand même comme un dessinateur.

Vers l’âge de 18 ans, j’ai senti que quelque chose était en jachère et en sommeil chez moi.  Le dessin revenait en force, mais il ne me suffisait plus, je me suis aventuré du côté de la couleur. J’ai commencé par faire des petites gouaches, je parvenais à les vendre de temps en temps autour de moi, çà me permettait d’acheter de la toile et des tubes de couleur. J’ai fait de la peinture à l’huile pendant toute une année et demi. Ce fut pour moi un temps de passion très forte. Après quoi, il s’est produit un arrêt brutal, à la fois de la peinture et du dessin.

- Cet arrêt brutal du côté de la peinture, et par la suite ton retour au dessin, comment pourrais-tu l’expliquer?

- Un grand doute... Les couleurs que j’utilisais étaient assez sombres. Elles avaient une ambiance proche des tableaux de la Renaissance. Pour mes personnages, je faisais poser des enfants de ma cité, les scènes que je construisais étaient quelquefois allégoriques. Le contenu de ces tableaux me renvoyait du côté d’une époque beaucoup trop lointaine, c’était presque impossible de faire exister et de faire accepter ce type de travail. C’était une grande passion. Ce travail procédait en partie de ce que m’avaient inspiré les grands peintres d’autrefois, Van Gogh, Michel Ange, Rembrandt ou bien Le Caravage qui était également un peintre qui m’avait énormément frappé.

Je me suis fâché avec la couleur, je l’ai redécouverte d’une autre manière grâce à l’usage du noir et du blanc. Finalement, les dessins que je faisais et que j’estompais me suffisaient. Ce qui me plaisait, c’était l’imitation de la réalité. La couleur, je la retrouve avec le débordement, avec les coulures, avec les taches. Je ne voulais pas faire du coloriage. Je m’interrogeais et je m’inquiétais, je tâtonnais, je ne savais pas comment marier la tache et le trait. Aujourd’hui encore, malgré les avancées que j’ai pu effectuer, c’est un problème qui continue de me tarauder, je ne sais pas vraiment comment je peux le résoudre.

- Imposer comme tu as su le faire l’usage exclusif du noir et blanc, c’est une lutte difficile. J’imagine que tu rencontres quelquefois des personnes qui entretiennent des préjugés terriblement simplistes : à cause du noir et du blanc, ton travail risque d’apparaître funèbre ou bien miserabiliste...

-  Cette expérience du noir et du blanc, c’est quelque chose que je veux continuer d’approfondir. D’une manière pratique,  au niveau de la matière et de l’esthétique, la couleur ne m’apportait rien de plus. Le fusain, l’encre de Chine, la peinture à l’huile, toute la gamme et toutes les nuances du noir, du blanc et du gris, c’est très vaste et très diversifié. On a l’impression qu’il faudrait vivre je ne sais pas combien de vies pour arriver à faire le tour de cette question.

Mes dessins sont toujours posés à côté de moi. Je ne les clôture pas immédiatement : tant qu’ils restent à la maison, je ne les signe pas. Je me dis qu’ils ne sont peut-être pas achevés, il y a peut-être quelque chose qu’il faut continuer. Et puis, un moment vient, il faut savoir s’arrêter. Trouver un équilibre entre les taches et les traits, c’est une chose que je sens de mieux en mieux. La plupart de mes fusains sont très remplis. En même temps, je tiens beaucoup aux espaces vides. Il faut trouver une économie, laisser des passages blancs parce que ce sont des espaces qui peuvent dire encore plus de choses : l’espace que je ne  remplis pas, je crois qu’il est très intéressant.

- Tu parles du moment présent et en même temps tu te reportes constamment  vers ton enfance ou bien du côté de ton adolescence. C’est un aller et retour permanent à l’intérieur de ta mémoire et du temps présent qui semble t’habiter.


- Ce passage du présent au passé, je le ressens d’un dessin à l’autre, d’un livre à l’autre. La grande chance que j’ai eue, c’est que mon éditeur ne m’a pas obligé à me recopier :  il n’a jamais voulu que je fasse des séries. Le drame dans la bande dessinée, et même dans le roman, c’est quand on est contraint de composer dix fois la même histoire.

Après avoir composé “Les Exilés”, j’ai pu me permettre de frayer une autre voie, j’ai dessiné quelque chose de très différent, “La petite arabe qui aimait la chaise de Van Gogh”. Techniquement, je ne pouvais pas faire l’un avant l’autre. Cette relation de confiance que j’avais gardée avec mon éditeur, c’était très important : je pouvais explorer de nouvelles voies, je pouvais éviter la photocopie. Ce mouvement, c’est la vie : les choses changent, et nous-mêmes nous changeons. Je ne peux pas rester figé. Aujourd’hui, il n’y a peut-être que les paysans qui connaissent la continuité au coeur de leur existence. Ce n’est pas facile de faire exister cette exigence d’exploration dans la culture d’aujourd’hui qui ne tolère pas l’ambiguité, le flou et le glissement. Jusqu’à présent, j’y suis parvenu : j’ai d’abord fait mes livres, et puis ensuite je suis arrivé à les faire accepter.

- Faire accepter ce statut de créateur dans le monde a priori pas vraiment conformiste de la bande dessinée, c’est également une lutte permanente. Tu me racontais récemment que pendant les Festivals il y a généralement des moments d’entretien, des interviews et des prises de parole. Mais jamais, alors que c’est devenu monnaie courante avec les performances et les lectures publiques des écrivains et des poètes contemporains, il n’y a pendant les Festivals de Bandes dessinées des moments de lecture à haute voix. C’est ce que nous avons tenté de faire pendant le soir du vernissage de notre exposition. Serge Darpeix et Michel Fraisset, l’equipe du Festival de la Bande dessinée d’Aix-en-Provence avaient installé dans la rue du Puits Neuf un rétroprojecteur et des draps pour faire défiler les images de ton livre. En même temps, tu avais un micro et tu lisais des extraits de ton livre...

Avec “Ce pays qui est le vôtre” dont tu nous as justement fait la lecture, tu as franchi un nouveau seuil, tu as toi-même rédigé le texte qui accompagne tes dessins.  Auparavant , il y avait ta collaboration avec Nabile Farès avec lequel tu as composé plusieurs livres...

- J’avais très envie d’écrire, c’est un rêve que j’ai pu réaliser et que je poursuis très fortement. Mais bien sûr, j’aime beaucoup collaborer avec quelqu’un qui m’amène vers des chemins où je ne vais pas, des chemins inconnus. La découverte et le travail en commun avec Nabile Farès, ce fut une rencontre très forte. Nous avons nourri ensemble une longue amitié, il m’a fallu dix années d’approche pour parvenir à travailler avec lui. Sans la stimulation de ses textes, sans sa présence et sans l’histoire qu’il porte avec lui, je ne suis pas sûr que j’aurais pu retrouver au coeur de mes dessins ma terre d’origine. Avec l’impulsion qu’il m’a donné, j’ai osé représenter la ville et le port d’Alger. Entreprendre ce travail, c’était une chose qui m’habitait très fortement. En même temps, çà me faisait terriblement peur : quand je dessinais ”Les Exilés”, j’avais de très fortes angoisses. Alger que je connais et Lisbonne que j’ai visitée, ou bien peut-être également Marseille, quand je regarde de loin ces trois endroits, ce sont des villes qui me font penser à des cimetières, avec des stèles qui brillent au soleil.

- Tout à l’heure, au début de cet entretien tu évoquais ta condition de “déplacé”. Quand on traverse ton oeuvre, les choses sont fluides, on aperçoit plusieurs villes et plusieurs époques, toutes sortes de strates. Les quartiers, les rues, les friches, les usines, les embarcations et les bords de mer que tu décris, les chambres où l’on aperçoit des solitaires qui sont rêveusement solitaires ou bien qui lisent des livres, je les perçois comme des moments de confluence. Quand je regarde tes peintures et tes dessins, je ne pense pas uniquement à Marseille, je pense à plusieurs villes de la Méditerranée.

- Certes, je ne suis pas uniquement en train de faire le voyage qui relie Marseille et Alger. Les villes que j’affectionne, ce sont des villes qui ont un horizon et des bords de mer. Elles pratiquent des échanges et des va et vients, quelque chose d’invisible plane au-dessus de ces cités. Dans “Homicide” qui fut la première bande dessinée que j’ai publiée, j’avais profondément le refus de dessiner à propos de Marseille des lieux trop facilement repérables. Le parcours de mon personnage principal épousait le parcours d’un clandestin plus ou moins anonyme qui évite les grands boulevards : il empruntait des petites ruelles, des voies très peu fréquentées. D’emblée je ne voulais pas transcrire les détails de l’architecture de la ville, je visais une essence de la ville, quelque chose qui n’est pas immédiatement visible et qui ressemblerait à l’âme de la ville.

- Dans ton atelier, il y a beaucoup de livres. Parmi les peintres et dessinateurs que tu connais, est-ce que tu ferais une place particulière à ce très grand dessinateur qui s’appelait Victor Hugo ?

- Victor Hugo, j’ai decouvert ses dessins très tard. Ce sont évidemment des dessins magnifiques. C’est encore l’un des dilemmes de la culture française, l’une de ses impasses :  un écrivain n’a pas le droit de peindre, un peintre ne peut pas écrire, on est figé dans une discipline. Il faut se bagarrer pour franchir les barrières et puis s’exprimer avec tous les moyens qui nous sont donnés. Quand il s’adonne à la peinture, Henri Michaux ne veut pas retourner dans l’écriture : il veut échapper au raisonnement, casser certaines habitudes, expulser tous les mots qu’on voudrait mettre en commentaire sur son dessin. Il faut trouver une écriture qui échappe à l’écriture...

- L’un des écrivains qui t’a le plus frappé et dont tu as esquissé le portrait dans l’un des grands formats de cette exposition, c’est Fernando Pessoa.

- Il apparaît en silhouette, d’une manière discrète et plutôt effacée. On ne distingue pas vraiment son visage, ses habits sont modestes. Derrière lui, on aperçoit les pages grandes ouvertes d’un livre. Fernando Pessoa m’a énormément marqué. J’ai commencé par lire  Bureau de tabac et Le Gardeur de troupeau pendant l’époque où je travaillais à Aix-en-Provence, dans les ateliers du Trois Bis F de Montperrin . Et puis il y eut d’autres chemins qui m’ont conduit vers Pessoa, par exemple le film Nocturne indien. J’ai baigné dans sa prose pendant quelques années. Oser s’appeler “personne”, porter le nom d’un masque, partir à la recherche de soi-même,  écrire “Le Livre de l’intranquillité”... Les phrases de Pessoa faisaient écho en moi et dans mes dessins : ne pas chercher à s’affirmer, accepter de ne pas se trouver, chercher un chemin qui permette d’explorer d’autres facettes de soi, rencontrer des pensées contradictoires. Son oeuvre, avec tous ses heteronymes, c’est une invention magnifique : les heteronymes ne sont pas des pseudonymes, ce sont des êtres qui existent pleinement, avec des pensées qui leur appartiennent.

Personnellement, je ne suis pas un assoiffé de l’identité. J’ai du matériel, j’ai une feuille. Avec çà, je veux frayer un chemin, j’introduis l’improvisation, l’accident. En dépit de l’expérience que j’ai pu acquérir, je suis quand même dans l’incertitude, je peux avoir des défauts techniques. En improvisant, je sens que je suis là, je suis présent dans ma feuille. Je peux réussir deux ou trois dessins mais je peux tout aussi bien passer des semaines à ne faire que des ratages. On est comme des enfants, on attend demain pour trouver autre chose. Il y a des moments d’exaltation et de bonheur, çà dure deux minutes, et puis après, il faut passer à autre chose...

- Quels sont actuellement tes projets ? Qu’en est-il du dernier livre que tu as composé en compagnie de Nabile Farès ?


- “La jeune femme et la mort”, c’est un texte qui est toujours en attente : il n’a pas encore rencontré son éditeur. Nabile Farès a écrit ce livre à partir d’un fait-divers survenu en Algérie pendant les années 90, du côté de Médea. C’est l’histoire d’une femme qui a 40 ans, elle vit avec sa petite fille. Depuis sa terrasse, elle voit le matin une fumée qui monte dans le ciel, elle aperçoit la cendre qui retombe sur le village où elle se trouve. Un souvenir lui revient : elle était quelques jours auparavant le témoin de l’assassinat d’un jeune couple, à l’intérieur de l’école où elle avait fait toutes ses classes. Il s’agit aussi de l’école où sa petite fille vient étudier.

Cette histoire n’est pas du tout linéaire, elle est entrecoupée par des tas d’interrogations, il y a  d’autres épisodes et d’autres histoires : par exemple, l’histoire des tribus qui ont vécu dans ce territoire et qui se sont massacrées. C’est très difficile d’introduire des images précises dans cette trame où il n’y a pas de ligne droite. J’ai tenté de faire intervenir des ruptures et des taches, j’ai voulu traduire le chaos psychique qui peut habiter ces personnages et puis aussi le terrible désordre de l’histoire qui se vit actuellement en Algérie.

- Ce qui est remarquablement émouvant dans ta manière de raconter cette histoire, c’est qu’effectivement le trou noir de cet assasinat ne constitue pas uniquement un trauma, une catastrophe qui pourrait devenir une obsession. Si noire soit-elle, cette histoire n’est pas seulement un cauchemar. Il y a chez toi une douceur d’approche, ton récit n’est jamais amené d’une manière brutale. On rencontre dans le tempo des pages qui se succèdent une lenteur de rêve, une dérive, des moments de silence, des glissements à l’intérieur des images qui permettent de catalyser autre chose. Au début de cette narration et puis à la fin apparait une manière de double de ton narrateur, quelqu’un qui marche pendant la nuit dans Paris sur les ponts de la Seine, le porteur d’un livre qui se remémore cette histoire et dont on distingue progressivement la silhouette et les traits. Tu m’as expliqué que ce personnage vient de ta propre invention, Nabile Farès n’y avait pas songé. Comment a-t-il réagi quand il a découvert cette façon de raconter son histoire ?

- Je ne lui ai rien montré avant d’avoir fini, il n’a rien vu du travail qui est en cours. Effectivement, j’ai inventé le personnage du début pour emballer toute cette histoire. C’est un moment de silence, le texte de Nabile commence plus tard. Je transcris cet univers à ma manière, j’essaie de ne rien changer et de ne presque jamais intervenir dans le texte. Avant tout, il faut qu’existe un rapport de confiance entre deux personnes. Tout le monde le sait : adapter, c’est trahir. Il faut quand même que l’auteur lâche son texte pour que le dessinateur fasse son travail de traduction comme il le ressent.

- Tu as d’autres projets qui sont en train d’aboutir, par exemple, les dessins d’un petit Atlas de l’Algérie commandité par les éditions Grandir. Et puis, il y a un grand livre collectif réalisé avec trois autres dessinateurs, un ouvrage qui paraîtra aux Etats-Unis...

- Ce projet vient d’une rencontre un peu exceptionnelle avec Mia Kirshner , une actrice de cinéma. Mia vit entre Los Angeles et Vancouver, au Canada. C’est une personne très engagée qui milite  pour le compte d’Amnesty International ; elle mène toutes sortes d’actions d’une grande generosite, elle a travaillé en Afrique en compagnie d’enfants atteints du sida. Il se trouve que lors d’un séjour à Paris, en 2003, elle est rentrée dans une librairie de bandes dessinées, elle a découvert “Les Exilés”.

Mia était à la recherche d’auteurs, mon livre l’a convaincue, elle a immédiatement cherché à me rencontrer : elle voulait imaginer un livre avec quatre dessinateurs, un livre collectif qui évoquerait la situation des femmes dans plusieurs pays. Les trois autres dessinateurs sont des américains, je suis le seul étranger de cette aventure.

Au départ, on m’avait demandé de créer cinq ou huit pages “muettes”. Mia Kirshner s’est rendue en Thailande et puis ensuite en Birmanie pour effectuer un entretien avec une jeune prostituée, j’ai réalisé mon histoire à partir des matériaux et des renseignements qu’elle m’a fournis. Quand j’ai lu le synopsis de l’histoire de cette jeune prostituée, je lui ai dit que huit pages de bandes dessinées, çà n’était pas possible : il fallait davantage de dessins. Le projet a grandi, nous sommes passés à 24, et puis ensuite à 34 pages de bandes dessinées. En discutant avec Nina, pour ce qui concerne les mots qui accompagnent mes images, j’ai proposé qu’il y ait un texte bilingue, français et américain, une sorte de “voix off” qui retranscrit des extraits du témoignage de cette jeune femme.

On est en Thailande. Le dessin est assez précis. Mais en même temps, le dessin glisse, je laisse la matière s’exprimer. Il obéit à un découpage assez sévère qui renvoie à l’architecture asiatique. J’ai introduit un rapport à l’espace, on aperçoit les lignes des champs et les rizières. Ce qui est nouveau et différent, c’est le fait que j’ai pu introduire la nature dans mes images : d’ordinaire, mes histoires se déroulent uniquement dans un milieu urbain. J’ai essayé de restituer l’atmosphère des peep-shows, j’ai évoqué les bidonvilles et les bordels, un grand hangar avec des exilés, des vieillards et des enfants. C’est une entreprise qui a demandé beaucoup de temps et de prudence : son édition est imminente aux Etats-Unis, tout ceci a été long, çà va aboutir au terme de six années de gestation.

- Même s’il n’est pas encore publié, ce projet de livre est déja derrière toi.  Il y a sûrement sur ta table de travail un autre projet prêt à voir le jour...


- Il s’agira du récit de l’arrivée de ma famille à Marseille, notre passage parmi les baraquements de Sainte Marthe, un monde que l’on découvre avec le regard d’un enfant. Ce sera également une histoire d’une autre époque à l’intérieur de laquelle je fais intervenir des réflexions contemporaines : une fois de plus, il s’agira d’un récit où le passé et le présent se mélangent pour former une autre histoire. J’en ai extrait une partie pour composer un livre pour enfants. Mon propre fils a huit ans, c’est une histoire que je veux lui raconter parce qu’elle me renvoie à mon rapport avec mon propre père. Dans une autobiographie, il y a généralement autant de fiction que de réalité, les réalités que j’ai traversées deviennent un écho lointain ...

Cf dans la revue La Pensée de Midi, n°26 novembre 2008, pages 202-208, l'article  "Kamel Khelif, entre Dalhia noir et Ville d'Alger".

 

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