Note sur les deux aquarelles de Cézanne de la Fondation Jean Planque

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"Environs d'Aix", aquarelle et mine de plomb, 48 x 59 cm,  collection Jean Planque.

En accueillant pour plusieurs années la collection Jean Planque, le musée Granet s’est notamment enrichi de deux aquarelles de Cézanne. Si l’on ne peut négliger la part du hasard dans le fait que le collectionneur ait pu les acquérir, il se trouve que ce hasard fut très heureux car leur rapprochement fait sens en ce qu’il aide à comprendre la façon de travailler du peintre et, plus précisément, révèle une tension latente dans son œuvre. D’autant mieux que les deux feuilles sont contemporaines et appartiennent aux dernières années de la carrière de Cézanne, celles où il porte son art à son plus haut niveau : la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves est en effet vaguement datée 1901-1906 par John Rewald, et Environs d’Aix un peu moins vaguement, vers 1902, par le même auteur[1].

Frappante dans cette dernière aquarelle est le grand mouvement courbe entraînant les petits éléments représentés – maisons, arbres et murs – autour d’un vide, sur lequel une ellipse assez régulière se refermerait si elle n’était rompue en haut par deux ouvertures : un schéma si visible, si ostensible même, que l’on peut croire que c’est lui qui a surtout intéressé le peintre, que ce serait lui le vrai motif de l’aquarelle. À bien considérer celle-ci, on perçoit que ce schéma compositionnel retient d’une certaine façon des éléments qui, sans lui, resteraient éparpillés ou, poussés par une force centrifuge, seraient rejetés vers l’extérieur, de sorte que le point nodal de l’œuvre se trouve dans le vide que ces éléments entourent, une sorte de pivot invisible jouant un rôle d’unification comparable à celui du point de fuite dans la peinture ancienne.

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La collection Jean Planque à Aix-en-Provence : petit éloge d'un accrochage

collection Jean Planque, DUBUFFET

Jean Dubuffet, à gauche : Récit du sol, 1959 ; à droite : Continuum de ville, 1962. Chapelle des Pénitents Blancs, photographie Jean-Claude Carbonne, CPA.

Pour présenter la collection Jean Planque, simples et efficaces sont les partis choisis par Florian Rodari, qui, avec l'aide de Jean-Paul Camargo et de son équipe de l'agence Saluces (Avignon), a conçu la muséographie à l'intérieur de la chapelle des Pénitents blancs rénovée. Au rez-de-chaussée, des parois dessinent une sorte de nef flanquée de deux bas-côtés, ce qui respecte le plan et l'esprit du lieu ; et là où serait une tribune d'orgue, deux étages auxquels on accède par un escalier ou un ascenseur situés au bout d'une galerie longeant le bas-côté droit et communiquant avec lui. Deux étages qui, ouverts en balcons, permettent de mieux admirer l'espace et les voûtes du bâtiment. Un aménagement réussi donc, pour un parcours qui ne se prête pas aisément au déploiement d'une collection, d'autant moins que celle-ci est très diverse. En effet, elle ne se limite pas à quelques noms ou à quelque thème que ce soit, et ne présente qu'une certaine unité de temps et de lieu (la peinture en France et en Suisse au cours de la période qui s'étend de 1880 à 1980 environ), hormis bien sûr l'unité – très difficile à saisir – du goût assez éclectique d'un homme porté à reconnaître et à aimer les qualités proprement picturales de telle ou telle œuvre plutôt qu'à défendre une "école", un groupe ou une esthétique. Qu'un tableau fût figuratif ou non, impressionniste, nabi ou cubiste, importait certes peu à Jean Planque, même si l'on constate son désintérêt pour des courants qui eurent alors de l'importance, le surréalisme, l'abstraction géométrique ou le Nouveau Réalisme, pour n'en citer ici que trois[1].

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Nef et voûtes de la Chapelle des Pénitents Blancs, photographie J-C Carbonne, CPA.


L'installation de la collection devait ainsi affronter deux difficultés : d'une part, s'accommoder d'un parcours rien moins que linéaire ; d'autre part, composer avec la diversité de styles et de manières des œuvres présentées, en évitant tout effet de dispersion. En outre, la quasi contemporanéité d'un grand nombre d'entre elles empêchait d'envisager un ordre chronologique, lequel n'est retenu qu'au tout début de l'exposition, où se côtoient quelques œuvres de maîtres fondateurs, comme pour ouvrir et montrer la voie : Cézanne, Gauguin, Monet et Van Gogh, de grands noms auxquels s'ajoute, pour la Suisse, celui d'Auberjonois[2].

Pour structurer et affermir l'accrochage de la collection, Florian Rodari s'est d'abord appuyé, simplement, sur les deux groupes de tableaux les plus importants (en nombre) de la collection, en installant en majesté de grands Picasso dans l'abside de la chapelle, et les Dubuffet dans deux salles du second étage. Assez vite visibles depuis l'entrée, les Picasso – et particulièrement La Femme au chat, au centre – exercent une sorte d'attraction sur le visiteur qui, nécessairement, avance vers eux, tandis que les Dubuffet, s'ils annoncent et portent la fin du parcours, ne constituent heureusement aucune conclusion : arrivé là, le visiteur ne manque pas de jeter un dernier regard, de haut, sur la nef, et revoit, au fond, les Picasso de l'abside. Un dialogue s'instaure ainsi, implicitement, entre les deux maîtres à la fois si différents dans leurs pratiques artistiques et si proches dans leur volonté de rupture, – l'un, Picasso, réassumant la totalité de l'art du passé pour s'en jouer et le secouer, s'en défaire comme d'un vêtement devenu trop lourd ; l'autre, Dubuffet, faisant du passé table rase et rêvant et jouant un art immédiat, censé débarrassé de l'"asphyxiante culture", comme celui des enfants et des fous. Le même dédain pour toute espèce d'académisme, la plus grande liberté et la plus grande fantaisie, – et donc le même amour du jeu, en lieu et place des illusions et des doctrines. Si ce fil habilement et discrètement tendu entre les deux piliers de l'exposition aide à mieux mesurer et comprendre le goût de Jean Planque, pour le visiteur il décrit un espace virtuel où les autres œuvres – hormis bien sûr celles des fondateurs, au début du parcours – apparaissent comme autant de réactions ou de réponses à cette double injonction libertaire.

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Jean Planque hier et aujourd'hui, un entretien avec Florian Rodari

  • Écrit par Paire alain
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Au musée Granet, été 2011, une sculpture de Kosta Alex et une gouache-collage de Jean Dubuffet, "Continuum de ville".

Alain Paire.  A quel moment de ta vie as-tu fait la rencontre de Jean Planque ? Comment s'est nouée votre amitié ? Quelles sont les qualités de ce personnage qui te sont immédiatement apparues ?

Florian Rodari. J’ai fait la connaissance de Jean Planque au milieu des années quatre-vingt. En 1983, j’avais rencontré sa nièce, Maryam Ansari, qui depuis est devenue ma femme. C’est elle qui, la première, m’a parlé de Jean et de sa collection. Elle-même connaissait bien les tableaux qui la composaient car elle en avait exposé plusieurs dans la galerie qu’elle dirigeait à Genève, puis à Téhéran où elle organisait dans les années 70 des expositions à l’aide de tableaux appartenant à Jean ou provenant de la Galerie Beyeler. A ma première visite je fus impressionné d’abord par la qualité des dessins, les deux Cézanne, le Degas, la sanguine de Renoir, les Klee, les petits Tobey, le pastel de Picasso … Ma formation de conservateur d’œuvres sur papier, sans doute ! Je le lui ai dit et je pense que le fait de lui parler d’abord d’œuvres plus intimes que les grands Picasso ou les Dubuffet a pu le toucher. Il n’était pas bavard, je ne le suis pas non plus. Mais une sorte d’entente secrète autour de ce qui fait l'essentiel de la création en art est immédiatement passée entre nous, oui, cela je l’ai senti.

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Kosta Alex, entre Ile de Pâques, cocasseries et Cheval de Troie

  • Écrit par Paire alain
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"L"échappée belle", sculpture de Kosta Alex (photo Gilles Hutchinson).

Au musée Granet pendant l'été 2011, dans plusieurs embranchements du parcours de l'exposition de la collection Jean Planque, souvent dans la proximité de Dubuffet ou bien en amont de Picasso, nous étions à plusieurs reprises confrontés avec des pièces singulièrement détonnantes. Juchée dans l'escalier du musée, une sculpture campait le profil d'une automobiliste qui abandonne avec un sourire niais ses longs cheveux aux vents de la route. Sans trop de désordre ni soupçon de catastrophe, les lamelles de ces cheveux s'emmêlent avec les gaz d'échappement d'une quatre roues décapotable : cette pièce délibérément sommaire, à la fois décalée et vagabonde, a pour titre "L'échappée belle".

Ces objets sans prétentions immédiates sont souvent des assemblages de bois peint et de carton ; il peut s'agir d'une terre cuite ou bien d'un bronze, avec en prime des interrogations affectueusement ironiques. Le nom et le prénon de l'auteur de ces pièces, un américain qui fit des études à l'Académie de la Grande-Chaumière et qui vécut volontiers à Paris, signent les origines grecques de ses parents : cet artiste dont le rire et la gravité sont fréquemment dérangeants s'appelle Kosta Alex. Il gardait en point de mire la parole d'un philosophe qui affirme que "l'être humain commence là où l'humour commence".

Né dans le New Jersey en  1925, il bénéficia d'une bourse de G.I pour rattraper le temps qu'il avait perdu pendant les années de guerre : il se plût en Europe et acheva son parcours à Genève, en juin 2005. Ses travaux sont bien informés de l'histoire de la sculpture, à la fois détachés et sophistiqués ; ils peuvent faire songer à des constructions enfantines ou bien à une étrange mutation de la statuaire d'une Ile de Pâques, soudainement devenue burlesque.

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