Le Pavillon Joseph Sec, interprété par Michel Vovelle et Pierre Donaint

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La cour intérieure du Monument Joseph Sec, photographie de Pierre Donaint.

 Sur ce lien, à propos de Joseph Sec, une chronique Radio-Zibeline.

 Joseph Sec naquit en 1715. Cet autodidacte du Siècle des Lumières, ce célibataire légua à ses nièces et neveux, en février 1794, date de son décès, une fortune considérable : entre autres choses, plus de sept mille mètres carrés de terrain, l'aménagement d'un faubourg d'Aix-en-Provence comportant dix-sept maisons, un jardin et un tombeau dont les sculptures et les bas-reliefs prennent clairement parti pour la Révolution française. Avec des documents issus d'archives notariales, et en examinant soigneusement l'iconographie de son mausolée, l'historien Michel Vovelle avait réussi voici quatre décennies à reconstituer la trajectoire de ce personnage, "l'irrésistible ascension d'un bourgeois d'Aix" qui fut tout d'abord menuisier et puis marchand de bois, avant d'adopter la posture d'un propriétaire foncier habité par une réelle sympathie pour les Jacobins.

Le monument Joseph Sec aura connu plusieurs avatars. Pendant de longues années, en dépit des tirages de cartes postales où figuraient les arcs et les sculptures de son jardin intérieur, son architecture ne fut pas considérée comme digne d'attention. Si l'on excepte une communication rédigée en 1925 par l'archéologue et conservateur de la bibliothèque Méjanes Edouard Aude (1868-1941) les érudits locaux et les ouvrages qui servaient de guides pour la visite de la ville le décrivaient au mieux comme une curiosité : Aix est une ville volontiers conservatrice, l'anticonformisme d'une esthétique révolutionnaire n'a pas sa préférence. A la fin des années 1960, quand la municipalité de Félix Ciccolini, alertée et motivée par Michel Vovelle, décida de restaurer le monument et ses alentours, son espace était tristement occupé par un atelier de carrosserie automobile. Il était temps, on pouvait craindre le pire : des fragments de moteurs et des ailes de voiture accaparaient le jardin, l'huile de vidange se répandait dans la proximité des pots à feu. Aujourd'hui, l'espace de ce rarissime monument issu de la Révolution est pacifié : sa petite cour intérieure est un jardin public tout à fait discret, son pavillon abrite un centre d'hygiène et de santé. Auparavant, entre 1912 et 1938, le monument Sec fut beaucoup mieux préservé : ce fut le nid d'amour d'un couple de peintres proches de Cézanne, Joseph Ravaisou (1865-1925) et Louise Germain (1874-1939). Tous deux avaient installé leur atelier au rez-de-chaussée du pavillon, on apercevait leurs silhouettes débonnaires au travers d'un "porche délabré aux planches disjointes". Quand ils ne battaient pas la campagne pour rejoindre leurs motifs de prédilection, ils plantaient leurs chevalets sur la terrasse où leur dame de compagnie et modèle, Jeanne Niel aimait prendre le frais. Le jardin servait principalement aux ébats inoffensifs de leur poulailler : Louise Germain qui affectionnait les plumages de sa basse-cour représenta souvent sur ses toiles les allées et venues des poules, des coqs et des canards qui vagabondaient sous les tilleuls, parmi les rosiers, les herbes folles, les vignes grimpantes, les petites haies de buis, les sculptures et les urnes funéraires. Depuis le balcon du pavillon, Louise Germain peignait volontiers les heureuses liaisons qui soudaient, au milieu de l'avenue Pasteur, les ramures des platanes, l'ombre des grilles et des sculptures commanditées par Joseph Sec et les activités des paysans qui rassemblaient leurs blouses bleues, leurs foulards rouges, leurs charrettes, leurs bêtes de trait et leurs récoltes pendant les jours de marché. L'un des plus émouvants témoignages que Louise Germain a laissé à propos de son amant, c'est une aquarelle des collections du musée Granet : on aperçoit l'ombre tranquillement méditante de Ravaisou sur les reflets d'une fenêtre grand ouverte. Il s'accoude sur la rambarde du pavillon et regarde les toits d'Aix. On reconnait les pots à feu et la statue de la Justice du monument, ainsi que le beffroi de Saint-Sauveur : pendant l'entre-deux guerres, une fois qu'on avait franchi la lice des anciens remparts de la ville, le pavillon Sec et ses alentours, c'était le début de la campagne aixoise. Il faut revenir aux origines de cette construction. Avant de bâtir son élégant pavillon de tuiles vernissées qu'on peut trouver proche d'une architecture bourguignonne, Joseph Sec fit en compagnie de deux collègues menuisiers, sur cet emplacement, en 1745, l'achat d'un enclos et d'un rez-de-chaussée doté des combles d'un grenier à foin : au départ, il s'agissait à la fois d'un pied-à-terre et d'un atelier pour le travail quotidien. Ce trentenaire avait quitté à l'âge de 17 ans son lieu d'origine, Cadenet-en-Lubéron où son père était un paysan relativement aisé : Joseph était le fils cadet, l'exploitation de la ferme familiale revenait à son aîné. Il effectua jusqu'en 1741, pendant neuf années, son apprentissage chez l'Aixois Claude Routier, menuisier de bon rang puisqu'il fabriquait des retables. Il entreprit de rembourser ses deux compères, la parcelle achetée à trois devint sa demeure permanente et son jardin d'agrément.

 

Ce n'est pas la menuiserie qui engendra la fortune de Joseph Sec. Sans pour autant abandonner son métier de base - des documents attestent de ses engagements auprès de jeunes apprentis jusqu'à la fin de son siècle - il s'était affranchi des normes et des usages de sa corporation en devenant marchand de bois. A compter de 1760 et jusqu'en 1789, aux ports de Mirabeau, Pertuis et Cadenet, il s'octroie le quasi-monopole des bois flottés que les radeliers acheminent depuis les hauteurs de la Durance. Le grossiste revend son bois à ses collègues de Marseille et d'Aix, contraints et plutôt mécontents de passer par lui pour s'approvisionner. Après quoi, cet entrepreneur reporte ses gains dans le domaine de l'immobilier. Avec divers prêts et apports d'argent, il devient selon Michel Vovelle "un propriétaire foncier spéculateur avisé". Sans entrer dans le détail des péripéties qui font de lui l'aménageur de tout le quartier qui fait face à sa maison, on constate que de 1765 à 1777, Joseph Sec ne cesse pas d'acheter de nouvelles parcelles de terrain. Il les rentabilise promptement, loue les jardins et les maisons qu'il bâtit sur ces terrains. Un faubourg s'ébauche de l'autre côté de sa rue : le domaine de Joseph Sec, au terme de sa vie, comporte une auberge dotée d'une dizaine de chambres, des cours et des dépendances, un grenier à sel, des ateliers, des magasins ainsi que des maisons basses dotées de terrasses, de bassins et de jets d'eaux.

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Anonyme, Monument J.Sec,  Un personnage du Siècle des Lumières, photographie Pierre Donaint.
 

 

Jean Boyer et Michel Vovelle, les deux historiens qui ont étudié le monument Joseph Sec semblent tout ignorer de l'intimité de ce self-made man. Aucune gravure ni portrait peint, aucun courrier ou papier véritablement personnel ne permettent de l'évoquer directement : ce qu'on sait de lui vient de ses actes d'achats et de ventes dans lesquels  apparaît une "signature honnête et appliquée". On apprend qu'il fut pendant de longues années Pénitent "gris" ou bien "bleu" : il siège dans ces confréries dont il est quelquefois trésorier, s'occupe avec d'autres frères pénitents de donner sépulture et messe aux suppliciés, aux vagabonds dont on retrouve les corps au bord des chemins ainsi qu'aux pauvres de la paroisse d'Aix. Joseph Sec acquiert progressivement le statut et la sociabilité d'un notable et même d'un mécène puisqu'il finance généreusement la reconstruction de la porte Notre-Dame. Pour autant, il ne franchit pas certaines barrières : le quartier qu'il bâtit ne ressemble en rien au quartier Mazarin, Joseph Sec n'a pas de véritable entrée dans l'aristocratie aixoise.

Son choix sera d'accepter clairement la révolution modérée qu'établissent vaille que vaille les premiers maires aixois du nouveau Régime, Espariat et Emeric-David. En 1789, ce vieux garçon de 74 ans a fait fortune. Deux ans plus tard, il est élu au conseil général de sa commune, on rencontre son nom dans une pétition. Son successeur en menuiserie, son petit-neveu Barthélemy Sec adhère au club des Archipolitiques où l'on retrouve des jacobins beaucoup plus combatifs. Michel Vovelle conjecture que selon le beau schéma de son ami l'historien Maurice Agulhon, cet ancien Pénitent a pu devenir franc-maçon pendant les dernières années de l'Ancien Régime. La chose est possible, l'air du temps et certaines de ses fréquentations l'y invitaient : pour autant, aucune preuve solide ne vient étayer cette hypothèse, le nom de Joseph Sec n'a pas encore été retrouvé dans les registres des loges.

 

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Joseph Sec ne bouscule pas l'ordre établi, il ne se range pas du côté de l'Abbé Rive que l'on considère comme le Marat d'Aix-en-Provence. Sa fortune et son territoire personnel ne s'accroissent pas pendant la Révolution : il n'est pas hostile à l'achat des Biens nationaux mais ne s'en préoccupe pas. Sur la facade de son tombeau, s'inscrivent des épigraphes qui énoncent qu'il est heureux que l'humanité sorte de l'esclavage. Ce propriétaire est favorable à l'émancipation, il aime préciser que la liberté implique l'obéissance aux lois : les lois sont "aimables" , "je mourrais plutôt que de m'en écarter". Il se permettra diverses fantaisies et innovations pendant l'élaboration de son monument. Sa construction obéit à un schéma pyramidal au sommet duquel trône péremptoirement, avec ses balances et sa solennité, une figure perruquée de la Justice.

 

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Anonyme, monument Joseph Sec, L'Afrique, photographie de Pierre Donaint

 

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Anonyme, monument Joseph Sec, La Justice ou La Loi, photographie de Pierre Donaint

 

Avant d'explorer les méandres de l'iconographie de cet étrange tombeau, il faut évoquer son envers et son arrière-plan, les sept sculptures de sa cour intérieure. On peut imaginer qu'elles furent installées au milieu des années 1760, sans doute pendant la construction du pavillon dont elles sont un ornement supplémentaire. Elles procèdent de l'Ancien Régime et soulignent le côté accumulatif du monument, ce que Michel Vovelle appelle sa "prolixité" : leur fonction est décorative, elles ont été sorties de leur contexte d'origine et ne s'intégrent pas dans la signification globale du tombeau. D'après les recherches de l'historien de l'art Alexandre Maral à qui l'on doit le plus récent ouvrage consacré aux sculptures du musée Granet, leur achat par Joseph Sec, dans une vente aux enchères, date de 1763. Les Jésuites venaient d'être bannis du royaume de France. Ils avaient été obligés de quitter Aix, les sculptures qu'ils avaient commanditées auparavant avaient connu pendant un siècle une toute autre destination : elles avaient été crées pour la chapelle du collège Bourbon de la rue Lacépède. Leur qualité esthétique n'est pas bouleversante, leur auteur porte pourtant une signature prestigieuse : il s'agit de Pierre Pavillon (1612-1670), le meilleur architecte du grand Siècle aixois.

 

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Pierre Pavillon, Jahel et Sisara, sculpture, photographie de Pierre Donaint.

On sait que l'architecte de l'Hôtel de Villle, de l'hôtel Maurel de Pontevès et de l'hôtel de Chateaurenard séjourna à Rome avant d'oeuvrer en Provence. Pierre Puget dont deux tableaux figuraient dans la chapelle Jésuite n'était pas son modèle. Pierr Pavillon était lui-même issu d'une famille de peintres et de sculpteurs parisiens, les historiens estiment que son inspiration de sculpteur se rattache davantage au passé. Par contre, en architecture, il joua pour Aix le grand jeu de la modernité et de l'invention. Dans la chapelle du Collège, son éloquence n'était pas convaincante : la fougue de l'art baroque est absente des sculptures que Joseph Sec eut la chance de pouvoir récupérer. A bon marché, elles donnent belle allure au jardin du marchand de bois, désireux de prendre rang et de rivaliser avec l'aristocratie de sa ville. D'après le procès-verbal de l'enchère du 6 octobre 1763, son achat impliqua un déboursement de 888 livres. Ce n'était pas du marbre, mais de la pierre de Calissanne acheminée depuis Lambesc et Tarascon.

Alexandre Maral et Michel Vovelle expliquent que plusieurs figures de l'Ancien Testament furent installées dans le jardin, sous des arcs, dans des niches et sur piédestal. Leur volume et leur taille - en moyenne, deux mètres trente de haut - étaient importants, Joseph Sec eut soin de leur procurer un abri pour qu'elles échappent aux intempéries du plein air de son jardin : pour restaurer le monument à la fin du XX° siècle, un gros travail fut nécessaire. Qu'ils soient masculins ou féminins, les poses de ces personnages de pierre restent conventionnelles : on découvre un  David empanaché et juvénile qui écrase de son pied la tête de son adversaire Goliath, un roi d'Israël vêtu comme un empereur romain ou bien les draperies d'une jeune femme qui esquisse un pas de danse. L'histoire que racontent ces sculptures est édulcorée. Pavillon a dévitalisé la force première du récit biblique qu'il était censé illustrer. Les visages qu'il sculpte ont souvent quelque chose d'impersonnel : par exemple quand il s'agit pour Jahel de transpercer la tempe de son ennemi qui dort, on ne peut pas croire qu'une jeune femme puisse se saisir avec autant de placidité du piquet et du marteau qui fracassent le rêve de Sisara. Cependant, point n'est besoin d'être perpétuellement sévère vis-à-vis de cette commande pour laquelle Pierre Pavillon ne força pas son talent : mieux vaut se réjouir du fait que Joseph Sec ait eu soin de les sauvegarder pour valoriser son jardin. Les deux figures terminales de leur cortège ne sont pas déplaisantes : on s'attarde volontiers devant la figure du patriarche Noé qui arbore deux grappes de raisins et qui vient d'abandonner son arche, on affectionne l'allant et le sympathique salut du prêtre Aaron, coiffé d'une tiare et pourvu d'un pectoral où l'on reconnaît les douze carrés qui symbolisent les tribus d'Israël.

 
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Pierre Pavillon, Aaron, photographie de Pierre Donaint.

En fait, ce n'est pas au niveau d'une esthétique qu'il faut évaluer le programme de Joseph Sec. Les sculpteurs qu'il recruta et dirigea pour son mausolée révolutionnaire ne sont pas non plus de grands artistes. Ses visées et ses intentions valent détours, hypothèses et déchiffrements : les interprétations de Michel Vovelle sont très renseignantes, elles permettent de mieux comprendre les représentations et les mentalités du défunt, l'inflexion que sa vie avait prise pendant le grand tournant de la Révolution. Avec un certain désordre mais tout de même beaucoup de volontarisme, dans le fatras et l'accumulation que constituent les cinquante-six motifs dénombrés par Vovelle sur les parois de ce monument, un message plus ou moins clair a voulu s'énoncer. Joseph Sec est l'ordonnateur malhabile d'un discours qu'il souhaitait transmettre à ses compatriotes aixois : il a voulu que quelque chose s'inscrive dans la pierre, il a retenu des formes et des thématiques qu'il estimait proches de son expérience personnelle et de sa vision de l'avenir.

 

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Anonyme, tombeau de Joseph Sec, Moïse sauvé des eaux, photographie de Pierre Donaint.

 

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Anonyme, tombeau de Joseph Sec, Joseph le charpentier, photographie de Pierre Donaint.
 
Comme indiqué plus haut, un collage plus ou moins heureux de textes et de sculptures et puis un mouvement ascendant qui conduit jusqu'à la statue de la Justice permettent de dégager une signification globale. Ce monument incite le passant de la rue à méditer sur l'excellence de la loi. Il se veut témoin d'une longue histoire, depuis les tables de Moïse jusqu'à la nouvelle donne offerte par la Révolution. Son esprit est au confluent de plusieurs courants, au coeur de plusieurs tentations. Sa religion, sa vision de l'Ancien Testament ne sont pas doloristes, Joseph Sec ressent l'urgence d'une nouvelle parole qui n'oublierait pas ce qui la précèda. Ce monument qui se voulait porteur d'avenir témoigne souvent du passé antérieur de son commanditaire dont il retrace maladroitement la solitude, les réussites et des difficultés. En contrepoint des figures de l'Europe et de l'Afrique qui coiffent les petites ailes du monument, ma préférence va aux petits rectangles des trois bas-reliefs qui évoquent l'atelier de Joseph le charpentier, Tobie le pénitent qui se charge des morts et Moïse, l'enfant qui fut sauvé des eaux. Dans ces trois compositions, moins visibles et moins sentencieuses que d'autres fragments du tombeau, on approche la part secrète d'une vie, on imagine comment Joseph Sec forgea son monde et fraya son chemin.

Alain Paire

Sur ce lien, à propos de Joseph Sec, une chronique Radio-Zibeline.

Pour d'autres analyses et d'autres détails de l'iconographie du monument Sec, il faut renvoyer au remarquable ouvrage de Michel Vovelle et du géo-photographe documentariste Pierre Donaint dont il faut saluer le travail et l'obstination. Toutes les images du présent article sont de Pierre Donaint qui a directement participé à la maquette du livre édité par Gabriel Audisio chez A.BarthélemyLe mystérieux monument Joseph Sec à Aix-en-Provence. En face de chaque reproduction d'un fragment du monument, Michel Vovelle a rédigé de nouveaux commentaires. Edité en 2009, ce livre dont le tirage vient de s'épuiser remplaçait et complètait le premier livre publié par Edisud en 1975, L'irrésistible ascension de Joseph Sec, bourgeois d'Aix (les derniers exemplaires de cet ouvrage sont disponibles à la Librairie Le Blason d'Aix-en-Provence). On se reportera également à un autre ouvrage de Michel VovelleLes Folies d'Aix ou la fin d'un monde, éd. Le Temps des cerises, 2003  : dans ce livre, Michel Vovelle a regroupé six études qui évoquent les Jeux de la Fête Dieu, Joseph Sec, Théodore Desorgues, le président de Gueidan, le marquis Boyer d'Argens et Nicolas Ledoux.

 

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In Memoriam Jean-Luc Sarré 1944 - 2018, entretien radio avec Liliane Giraudon, Christian Tarting et Fréderic Valabrègue

  • Écrit par Paire alain
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Ecouter sur ce lien, un entretien réalisé avec Marc Voiry pour Radio-Zibeline, le mardi 6 mars 2018. Photographie de Chris Paire, Jean-Luc Sarré, octobre 2010, vernissage exposition Claude Garache, Galerie Alain Paire, 30 rue du Puits-Neuf, Aix-en-Provence.

Jean-Luc Sarré était né à Oran en 1944. Il vivait à Marseille depuis 1968. Il participa aux premiers numéros de la revue Sud de Jean Malrieu et publia des poèmes dans des revues comme Argile, Port des Singes, Europe et Action Poétique. Ses recueils furent publiés par quelques-uns des meilleurs éditeurs de son époque : Orange Export Limited, Flammarion, Fourbis-Farrago, La Dogana et Le Bruit du Temps. Son décès, survenu le 3 février 2018 a incité trois de ses amis écrivains, Liliane Giraudon, Christian Tarting et Frédéric Valabrègue à évoquer sa mémoire.

On pourrait appliquer à Jean-Luc Sarré les qualités qu’il attribuait à l’un des poètes qu’il estimait énormément, Jacques Dupin qu’il percevait comme un personnage d’ «une impatience et d’une vigilance extrêmes». Il fut, avenue de la Libération l’employé d’une librairie de Marseille, La Touriale, très active pendant les années 1970 sur le plan de la peinture et de la littérature contemporaines. Avec Germain Viatte et Nicolas Cendo, Jean-Luc Sarré fut à la Vieille Charité l’un des artisans de la grande exposition des surréalistes et de La Planète affolée. Pendant quelques saisons, au Couvent du Refuge, il fut le tout premier bibliothécaire du CIPM.  Au XXI° siècle, dans la ville d’Antonin Artaud, des Cahiers du Sud  et  d’André Dimanche, comment peut-on être poète ?

Une lettre inédite de Joachim Gasquet sur Cézanne

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Paul Cézanne : Portrait de Joachim Gasquet.

Le lundi 30 octobre dernier, une lettre inédite de Joachim Gasquet faisait partie de la vente aux enchères des archives Élie Faure à Paris, à l'hôtel Ambassador (vente organisée par la maison ALDE). Cette lettre est particulièrement intéressante parce qu’elle constitue un document nouveau sur Cézanne, et qui date du 18 août 1910, soit moins de quatre ans seulement après la mort du maître, mais aussi parce que son auteur a très bien connu celui-ci. Joachim Gasquet (1873-1921), poète et romancier natif d’Aix-en-Provence, le rencontre en 1896 – grâce à l’intermédiaire d’Henri Gasquet, son père [1], qui avait été le condisciple de Cézanne au pensionnat Saint-Joseph – et, bien qu’ils se soient à un moment éloignés [2], reste en contact avec lui jusqu’au moins en 1904, la dernière lettre connue que le peintre lui envoie datant en effet de juillet 1904. Mais cette relation fut certainement, au début, très intense, comme en témoigne le cadeau que le peintre fit à Gasquet de l’un de ses chefs-d’œuvre, La Vieille au chapelet, aujourd’hui à Londres, à la National Gallery [3], et le fait qu’au cours de ces années 1896-1897, Cézanne fit le portrait de son jeune ami et de son père [4].

Dans la lettre, Gasquet répond à une sollicitation d’Élie Faure (1873-1937), le futur auteur d’une célèbre Histoire de l’art en cinq volumes, qui  avait écrit un premier article sur Cézanne au mois de mai de cette année 1910 dans  la revue Portraits d’hier, et s’apprêtait à en écrire un autre, qui sera publié en octobre 1911 dans la revue L’Art décoratif. Et sans doute a-t-il déjà en tête de consacrer au peintre la monographie, qu’il publiera après la guerre, en 1923, puisque Gasquet lui écrit : « J’attends à présent votre Cézanne avec impatience ». Et il est assez amusant de penser que Gasquet est lui-même, en 1911, sinon déjà en train d’écrire, du moins de réfléchir à écrire un livre sur le peintre, qui ne sera publié qu’en 1921, l’année de sa mort, soufflant ainsi à Élie Faure – qu’il a toutefois l’élégance de citer en termes très louangeurs [5] – l’honneur d’être l’auteur de la première monographie consacrée à Cézanne.

Je copie ci-dessous le long extrait de la lettre de Joachim Gasquet donné dans le catalogue de la vente :

« ... J’attends à présent votre Cézanne avec impatience. Ne croyez pas que je ne veuille vous parler de lui. Nous devons, nous, mettre nos idées en commun ; puisque nous ne pouvons encore partager notre pain, donnons au moins tout ce qu’on ne cadastre pas, nos pensées, nos amours, notre vertu.

Je ne crois pas que Cézanne soit allé en Espagne. Ni lui, ni les siens n’ont jamais fait allusion à ce voyage. Mais il connaissait Greco. Il m’a notamment parlé un jour de L’Enterrement du comte d’Orgaz, à propos de Manet. À mon avis, pourtant, il n’avait vu que très peu de reproductions du Greco et je ne crois pas qu’il l’ait subi. Ce qui paraît être de Greco en lui, lui viendrait plutôt de Signorelli pour qui il avait un véritable culte. Le dessin du Louvre, l’homme portant l’autre, était cloué dans sa chambre, à Aix. Il me le montrait avec des larmes d’enthousiasme. Mais ces questions d’influence sont si mystérieuses.

Les dernières années de sa vie, il méditait surtout le Poussin. Il voulait composer de grands paysages animés, à la manière du grand classique, en y ajoutant tout le frisson moderne. Il y a notamment, chez Bernheim (à leur hôtel), une moisson d’une plénitude dorée qui se rapproche beaucoup de cet idéal. Le château du Diable, des environs d’Aix, y est stylisé au-dessus d’une grande plaine en travail, qui m’a toujours fait penser à L’Été du Louvre [de Poussin].

La méditation vivante des frères Lenain, les paysans devant la cheminée du Louvre [Famille de paysans dans un intérieur, au musée du Louvre], et des Joueurs de cartes dans un corps de garde, du musée d’Aix, surtout, l’ont amené, je crois, à la sublime composition des paysans jouant aux cartes du Salon d’automne et dont Pellerin a une étude, peut-être encore plus belle [6].

Pour ce qui est du collage de Lantier et de Christine [allusion au roman de Zola, L’Œuvre], la scène, d’une vérité psychique prodigieuse, n’a pas, je crois, de fondement dans la réalité. Mais c’est sûrement, par une aventure analogue qu’a dû commencer sa liaison avec Mme Cézanne.

Le maître portait, à la ville, un chapeau melon, un vieux béret dans son atelier, un chapeau de paille au paysage. Généralement. Dans la rue, à Aix, il allait d’une allure de bête traquée, seul. Avec un ami, il marchait fier et fort. Avec un indifférent, il prenait l’air finaud.

Il parlait admirablement... Pendant les cinq premières minutes, comme tiré de sa vie intérieure, il cherchait pour se traduire les images et les mots, mais bientôt, net, abondant, dru, il se faisait comprendre des êtres les plus nuls, les plus antipathiques, qui le subissaient d’abord, puis, lui absent, faisaient gorges chaudes de sa pensée et de son lyrisme. Il abordait tous les sujets, sauf le politique, avec passion ; recherchait la fréquentation des ouvriers et des gens du peuple, qui, tous, l’adoraient. Il était d’une bonté rayonnante et d’une intelligence védique ; je ne trouve pas d’autre mot.

Il allait à l’église. Par classicisme, pour s’appuyer, éthiquement, sur une forte tradition. “Nom de Dieu, a-t-il dit un jour, si je n’allais pas à la messe, je ne pourrais pas peindre”. Une autre fois : “C’est la douche et la messe qui me tiennent droit”. Il suivait les sermons du Carême. Mais il y a là mille complexités. Une de ses sœurs était sous la coupe absolue des jésuites, qui voulaient lui acheter le Jas de Bouffan, auquel tenait beaucoup Cézanne. Vous savez qu’il était le fils d’un banquier. Il avait lu Balzac, Le Cabinet des antiquesLe Curé de Tours... ??

Il était carrément antidreyfusard. Ce qui n’empêcha pas Rochefort d’écrire sur lui un infâme article [7] (parce qu’il était l’ami de Zola) et que les nationalistes glissèrent nuitamment sous deux ou trois cent portes, à Aix... Voilà, je crois, à peu près ce que vous me demandez... »

On trouve dans cette lettre un certain nombre d’éléments que, assez curieusement, Gasquet ne reprendra pas toujours dans son ouvrage publié en 1921, par exemple cette mention du « véritable culte » que Cézanne aurait voué au peintre toscan Luca Signorelli (vers 1450-1523), qu’il dut découvrir dans un livre ou une revue si l’on considère la quasi absence de peintures de cet artiste conservées au musée du Louvre (alors un fragment de prédelle et deux œuvres attribuées au maître et son atelier) et le fait que Cézanne n’alla jamais en Italie. Dans son livre, Gasquet ne citera que trois fois, en passant, Signorelli, et ici il ne parle d’ailleurs que d’un dessin [8] et ne peut s’empêcher de suggérer, de façon assez aventureuse, un lien entre ce goût de Cézanne pour Signorelli et celui qu’il portait au Greco [9]. Quoi qu’il en soit, rapportée au peintre du Grand baigneur du musée d’Art moderne de New York [10], et de tant de Baigneuses, cette simple mention précise n’est pas indifférente.

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Luca Signorelli, Homme nu, debout, portant sur ses épaules un corps inerte

Une autre indication de la lettre surprend, à propos d’un tableau assez peu connu de Cézanne, La Moisson [11], où Gasquet croit très curieusement reconnaître, au fond, la silhouette du château du Diable, c’est-à-dire de Château Noir, tout près d’Aix-en-Provence, sur la route du Tholonet. Et il associe l’œuvre, sans doute un peu vite, à la grande tradition du paysage classique en évoquant L’Été, l’une des Quatre Saisons peintes par Poussin conservées au Louvre. Il y reviendra dans un long passage descriptif de son livre publié en 1921 [12]. On saisit déjà là, sur le vif, le côté fâcheusement littérateur de Gasquet, qui ne fera que s’accroître dans ce livre.

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Paul Cezanne : La Moisson

Au fond, dans cette lettre sans doute rédigée par Gasquet à partir de notes prises au temps de ses promenades et entretiens avec Cézanne, c’est peut-être la description simple de celui-ci qui touche le plus, ainsi quand il évoque l’allure de « bête traquée » du peintre, parfois, dans les rues d’Aix, ou quand il dit qu’il savait se faire comprendre des « êtres les plus nuls, les plus antipathiques », sans ignorer, on le devine, qu’ils se moqueraient de lui dès qu’il aurait le dos tourné.

Alain Madeleine-Perdrillat, novembre 2017

Je remercie très chaleureusement mon ami Samuel Rodary, grand chercheur spécialiste de Manet, de m’avoir signalé l’existence de cette lettre.

NOTES :

[1] Marie, l’épouse de Joachim Gasquet, a raconté la rencontre des deux hommes : « Un groupe de sculpteurs et de peintres avaient organisé à Aix une exposition de leurs œuvres. Cézanne, dont on avait sollicité l'adhésion, envoya deux toiles. Le Comité, atterré devant ces tableaux dont l'extrême sobriété lui parut être de l'indigence, mais n'osant pas refuser l'envoi d'un confrère qui s'était montré particulièrement généreux... exila sur les dessus de porte les deux œuvres [...]. Ayant cependant quelques doutes, l'un des exposants vint chercher mon mari. Il rentra enthousiasmé ! Et comme il exprimait le regret de ne pas connaître l'artiste qui peignait avec cette honnêteté glorieuse, mon beau-père lui répliqua : - Cézanne ? cet excellent Paul ! Zola et lui avaient l'habitude de jouer la sérénade à une jolie fille du quartier qui, pour toute fortune, possédait un perroquet vert. [...] Le lendemain, mon beau-père nous emmène au Jas de Bouffan. » (texte extrait de la « Biographie de Joachim Gasquet » dans Des chants, de l’amour et des hymnes, de Marie Gasquet, Paris, Ernest Flammarion éditeur, 1928). On connaît deux lettres de Cézanne à Henri Gasquet, toutes deux envoyées de Paris,  l’une en 1898, l’autre en 1899.

[2] Il n’est pas impossible que le provençalisme militant et l’emphase de Joachim Gasquet aient fini par agacer Cézanne. Sur cette question, il faut lire le livre de John Rewald (très sévère à l’endroit de Gasquet) Cézanne, Geffroy et Gasquet suivi de Souvenirs sur Cézanne de Louis Aurenche et de Lettres inédites, Paris, Quatre Chemins – Éditart, 1959.

[3] Paul Cézanne, La Vieille au chapelet, 1895-1896, huile sur toile, 85 x 65 cm, Londres, The National Gallery. Joachim Gasquet compta de nombreuses œuvres de Cézanne dans sa collection personnelle.

[4] Paul Cézanne, Portrait de Joachim Gasquet, huile sur toile, 65 x 54 cm, Prague, Národni Galerie ; Portrait d’Henri Gasquet, huile sur toile, 56,2 x 47 cm, San Antonio (Texas), The McNay Art Institute.

[5] Joachim Gasquet, Cézanne, Grenoble, éditions Cynara, 1988, p. 71 et surtout p. 100 : « Élie Faure qui, sans l’avoir approché, est un de ceux pourtant qui ont le mieux deviné Cézanne, a admirablement caractérisé... ... » .

[6] Paul Cézanne, Les Joueurs de cartes,  1892-1893, huile sur toile, 97 x 130 cm : il s’agit de la version, présentée en 1903 au Salon d’automne, longtemps conservée dans une collection privée suisse, achetée en 2011 par la famille royale du Qatar.

[7] Article d’Henri Rochefort publié dans le journal L’Intransigeant  du 9 mars 1903 sous le titre « L’Amour du laid ». Extrait : « Si M. Cézanne était en nourrice quand il a commis ces peinturlurages, nous n’avons rien à dire ; mais que penser du chef d’école que prétendait être le châtelain de Médan [Zola] et qui poussait à la propagation de pareilles insanités picturales ? ». En s’en prenant ainsi à Cézanne, c’est le dreyfusard Zola que Rochefort, très antidreyfusard (comme Cézanne !), vise.

[8] Luca Signorelli, Homme nu, debout, portant sur ses épaules un corps inerte, vers 1500, pinceau et lavis brun, aquarelle jaune et rouge avec rehauts blancs sur papier jaune, 35,5 x 22,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques. Une reproduction de l’œuvre se trouve aujourd’hui encore au mur du dernier atelier de Cézanne, celui des Lauves, à Aix-en-Provence.

[9] Cézanne s’est directement inspiré du Greco dans La Femme à l’hermine, 1885-1886, huile sur toile, 53 x 49 cm, collection privée (œuvre vendue aux enchères par Sotheby’s, New York, 8 novembre 2012).

[10] Paul Cézanne, Le Grand Baigneur, vers 1885, huile sur toile, 127 x  96,8 cm, New York, Museum of Modern Art. L’œuvre est visible en ce moment à Paris, à la Fondation Louis Vuitton, dans l’exposition Être moderne : le MoMA à Paris (jusqu’au 5 mars 2018). Peut-être faudrait-il citer aussi deux œuvres de jeunesse de Cézanne : Le Baigneur au rocher du Chrysler Museum, à Norfolk (Virginie) et Le Nègre Scipion du musée d’Art Assis Chateaubriand, à São Paulo.

[11] Paul Cézanne, La Moisson, vers 1877, huile sur toile, 45,7 x 55,2 cm, collection privée. Le premier propriétaire du tableau fut Paul Gauguin, et l’on sait que Van Gogh put l’admirer à Paris : « Involontairement », écrit-il depuis Arles à son frère Théo, « ce que j’ai vu de Cézanne me revient à la mémoire, parce que lui a tellement – comme dans la Moisson que nous avons vue chez Portier –  donné le côté âpre de la Provence » (lettre de juin 1888, dans Vincent Van Gogh, Correspondance générale, volume 3, éditions Gallimard, collection Biblos, 1990, p. 139).

[12] Joachim Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 76.

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Joachim Gasquet. Lettre autographe signée à Élie Faure. [Paris, 18 août 1910]

 

Trois entretiens radio avec Jean-Christophe Bailly

  • Écrit par Paire alain
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Bailly

Sur ce lien de la Web-Radio Zibeline, on trouvera un entretien de trente minutes avec Jean-Christophe Bailly, réalisé avec Marc Voiry le 10 février 2018. Il est question des photographes Marc Barbon et Thibaud Cuisset, d’un possible Recommencement du poème, de la politique aujourd’hui ainsi que d’un livre qui paraîtra au Seuil pendant l’automne 2018,  Wales x 4 où il sera question du peintre Thomas Jones, de W.G Sebald, de Dylan Thomas et de Robert Franck.

Sur cet autre lien, un entretien de décembre 2016 avec Jean-Christophe Bailly à propos de L'Ineffacé, catalogue de l'exposition de manuscrits de l'IMEC et du livre des éditions Arlea, Une image de Marseille.

Un troisième lien, octobre 2014, à propos du livre d'entretiens de Jean-Christophe Bailly, Passer définir connecter infinir, éditions Argol.

Jean-Baptiste Sécheret à la galerie Prodromus, Paris

Se cheret Le lac d Orta

Jean-Baptiste Sécheret, Le lac d'Orta, 2010, huile sur carton préparé, 18,8 x 24 cm

Pour accompagner la parution d’un ouvrage consacré à une série de dessins exécutés en Grèce, en 1930, par le peintre et graveur français Jules Chadel (1870-1941) 1, récemment révélé par une exposition au musée d’Art Roger-Quilliot, à Clermont-Ferrand 2, la galerie Prodomus présente à Paris un ensemble d’œuvres de Jean-Baptiste Sécheret, l’heureux découvreur de ces dessins qui lui ont inspiré 62 monotypes joints au livre. En fait, davantage qu’une étude, le livre retrace un véritable dialogue, à travers le temps, entre les deux artistes ; et telle est déjà son originalité tant il est rare, aujourd’hui, de voir un peintre chercher explicitement et trouver son inspiration dans une œuvre du passé, a fortiori si celle-ci ne jouit d’aucune célébrité. Mais il s’agit de parler ici des 71 monotypes, lithographies, aquarelles et huiles sur papier, sur carton ou sur bois présentés dans la galerie – des œuvres pour une bonne part déjà anciennes, exécutées dans les années 1990.

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