Christoffer Wilhem Eckersberg, le premier maître de l’âge d’or de la peinture danoise, à la Fondation Custodia, à Paris

Eckersberg Porta Angelica et Vatican 1813

C. W. Eckersberg : Porta Angelica et Vatican, 1813, huile sur toile.

Le nom du peintre danois Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853) n’est guère connu en France. Ces dernières années, pour y voir seulement quelques unes de ses œuvres, hormis les trois présentées au musée du Louvre1, il fallut attendre certaines expositions comme celles qui eurent lieu à Paris en 2012 et 2013 dans la galerie Jean-François Heim (L’âge d’or de la peinture danoise), ou, en 2014, à La Piscine – musée d’art et d’industrie André Diligent, à Roubaix, et au musée d’art moderne André Malraux, au Havre (Le siècle d’or de la peinture danoise. Une collection française2). En 2007, on put aussi admirer une série de ses dessins dans l’exposition De Abildgaard à HammershØi 75 dessins danois organisée par la Fondation Custodia, sur les Champs-Elysées, à la Maison du Danemark. Il faut donc saluer l’initiative courageusement prise aujourd’hui par la même fondation d’organiser, rue de Lille, une véritable « rétrospective » de cet artiste, en espérant qu’elle sera suivie un jour prochain par une exposition consacrée à Christen Købke (1810-1843), magnifique peintre dont la formation à Copenhague se déroula en partie dans l’atelier d’Eckersberg.

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Le photographe Josef Sudek au Jeu de Paume, Paris

  Prague la nuit1 1

Prague, la nuit, entre 1950 et 1959.

Dans la dernière salle de l’exposition qui lui est consacrée, de courts fragments de film permettent de voir le photographe tchèque Josef Sudek (1896-1976) à la fin de sa vie. Ce sont des images que l’on n’oublie pas. Un vieillard manchot (Sudek avait perdu son bras droit pendant la Grande Guerre), l’air farouche, marche lentement dans les bois, tenant par son trépied, sur son épaule, un très gros appareil à chambre d’un autre âge, s’arrête ici et là en regardant autour de lui comme s’il cherchait quelque chose, tourne la tête, guette la lumière, puis installe son matériel pour prendre une photographie ou, sans rien faire, repart du même pas lourd et lent. On le voit aussi dans son atelier, et marchant dans les rues de Prague, au milieu de la foule. On peine à concevoir que ces images ont été tournées en 1963, et j’ai pensé, à tort peut-être, que si un film nous avait conservé le souvenir d’Eugène Atget vivant, arpentant les rues de Paris ou les parcs de Saint-Cloud et de Sceaux, le bonhomme nous aurait paru de la même famille que celui-ci.

Sudek Portrait1

Portrait de Joseph Sudek, vers la fin de sa vie

J’ai voulu noter d’abord cet aspect farouche de l’homme pour l’opposer à l’infinie délicatesse de son travail, et particulièrement de ses photographies sans doute les plus célèbres : celles prises depuis son atelier au cœur de Prague, rue Újezd, dans le vieux et beau quartier de Malá Strana, de simples vues de son petit jardin, à travers sa fenêtre. Et c’est ce qui retient l’attention, le fait que soit rendue sensible une extériorité : ces multiples vues du jardin resteraient d’une grande banalité si on ne les sentait séparées du photographe par une fenêtre fermée, qu’il se plaît à montrer de différentes façons, par son cadre, ou, plus souvent, par la buée ou les gouttelettes de pluie sur les vitres. Ainsi le monde est dehors et tient sa beauté de son éloignement : sa beauté ou plus exactement son charme car, tenu à distance, à proprement parler intangible, il acquiert une qualité onirique qu’il n’aurait pas autrement.

Josef Sudek insiste même en photographiant quelques roses dans un verre d’eau placé devant la fenêtre, sur le rebord, comme pour opposer une composition, qui relève de l’artifice, à la réalité naturelle : si l’on voit très précisément les roses cueillies, on ne voit pas le jardin derrière la vitre embuée. La nature morte serait- elle plus « vivante » que la vraie nature ? Dans une autre image, absente de l’exposition1, il montre ainsi une fleur de pommier pareillement dans un verre d’eau, et, derrière la vitre embuée, le mince tronc noir et tordu du pommier défeuillé, dans le jardin, comme pour dire que seul l’art – le regard de l’artiste – est en mesure de saisir, sinon de créer, la beauté. Parmi bien d’autres, ces deux images révèlent aussi tout l’intérêt du photographe pour les effets de transparence, qui révèlent la lumière : plus qu’il ne l’utilise, Josef Sudek veut montrer la lumière, presque jouer avec elle, on le constate au tout début de l’exposition dans une photographie de jeunesse : des Ouvriers dans la cathédrale Saint-Guy vus en plongée, sous de longs rayons de soleil tombant des fenêtres hautes de l’édifice.

Sudek Prague la nuit2 1

Prague, la nuit, entre 1950 et 1959

Ce rôle primordial accordé à la lumière se retrouve dans les images nocturnes de Josef Sudek, dans ses vues de Prague prises au cours des années 1950 : ce sont en effet les points lumineux de lampadaires ou de fenêtres éclairés au loin, ou de leurs reflets sur l’eau de la Vltava, qui en assurent la composition. Si ces vues font souvent penser à celles de Brassaï, dans Paris de nuit (qui date de 1932 et que Josef Sudek a donc pu connaître), elles en diffèrent toutefois en suscitant le sentiment d’un monde plus désert, plus distant : aucune figure n’y paraît jamais et la vie y semble réduite au loin, dans les milliers de petites lumières allumées de la ville. Au loin mais pas ici, où tout l’espace respire, dans deux belles photographies 2, grâce au branchage d’un grand arbre dépouillé, qui paraît même immense et déplacé. Là encore, le photographe oppose la nature aux créations humaines, comme s’il s’agissait de deux mondes décidément étrangers, inconciliables, qui sans cesse s’interposent.

Sudek Madone brise e

Madone brisée, 1945.

Maître de la nature morte, où il excelle et qui semble son vrai « genre » de prédilection, avec parfois une sorte de surréalisme contenu dont témoignent deux photographies intitulées Dans le jardin enchanté, de la série Souvenirs des années 1954-1959, qui montrent, sur une dalle de pierre, auprès d’une chaise de fer, une curieuse tête de statue ficelée, à coté d’une pomme et d’une bille. Mais Josef Sudek sait aussi aborder de grands panoramas, non sans toujours éviter certains effets un peu faciles, ainsi lorsqu’en utilisant un objectif à courte focale, il photographie le Théâtre national de Prague au bout du pont Legii, de sorte que celui-ci paraît démesurément long3. Le plus souvent, ces panoramas expriment un sentiment d’espace vide, vacant, et d’irrémédiable éloignement – certains s’intitulent même Triste paysage. En fait, pour Josef Sudek, le motif se tient à bonne distance quand il est très proche ou quand il tend à s’effacer, fuyant vers le lointain. À quoi s’ajoute un certain goût presque inquiétant, peut-être nourri par l’expérience de la guerre, pour ce qui est abîmé ou détruit, sensible dans les représentations d’arbres morts ou foudroyés4, comme dans l’étonnante Madone brisée de 1945, où l’intérieur de la tête fracassée révèle une sorte de végétation exubérante, la nature encore... Toutes choses qui entretiennent cette impression de temps arrêté et de mystère que suscitent la plupart des images de Josef Sudek.

Sudek La dernie re rose

La dernière rose, 1956.

Autre chose me touche chez cet homme : son amour pour la musique de Leoš Janáček (1854-1928). Voici ce qu’il raconte : « Au début, quand j’allais écouter du Janáček, je n’arrivais pas à savoir si l’orchestre était en train de s’accorder ou s’il avait commencé à jouer, alors je me disais : "Écoute, s’il est vraiment aussi grand qu’on le dit, c’est sans doute toi qui es stupide. Il y a forcément quelque chose là-dedans !". Je suis donc allé entendre Jenůfa encore et encore. Et là, alors que j’y étais pour la cinquième fois d’affilée, ce fut comme si le rideau s’était levé en plein milieu du second acte, et la cacophonie avait disparu... D’un seul coup, je perçus toutes les lignes mélodiques et je me dis en moi-même : "Nom de Dieu, voilà ce qui est grand là-dedans !" Et la musique de Janáček, ne me quitta plus.5 ». Dans une vitrine de l’exposition, cet attachement est discrètement évoqué par deux photographies prises par Josef Sudek de l’intérieur de la maison du musicien à Hukvaldy, pour un livre publié à Prague en 1971, cinq ans avant la disparition du photographe. On y voit, dans le salon, l’harmonium dont se servit Janáček pour composer le magnifique cycle Sur un sentier broussailleux (ou recouvert, selon les traductions) et l’on se plaît à penser que Josef Sudek songea parfois à cette œuvre quand il photographiait arbres et broussailles du jardin Kinsky ou de la forêt de Mionší.

Alain Madeleine-Perdrillat, juin 2016

Exposition Josef Sudek. Le monde à ma fenêtre au Jeu de Paume (Paris, jardin des Tuileries), du 7 juin au 25 septembre 2016.

Commissaires de l’exposition : Vladimir Birgus (directeur de l’Institut de Photographie créative, université de Silésie, Opava), Ian Jeffrey (historien de l’art) et Ann Thomas (conservatrice de la photographie, Institut canadien de la Photographie, musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa, – d’où vient un grand nombre des photographies présentées dans l’exposition).

Catalogue de l’exposition édité par l’Institut canadien de la Photographie, musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa, le Jeu de Paume, Paris, et les éditions 5 Continents, sous la direction des trois commissaires, 272 pages, 40 euros.

1 On la trouvera reproduite page 79 du petit livre de Ian Jeffrey consacré à Josef Sudek (Paris, éditions Phaidon, 2001).

2 Toutes deux portent le même titre : Prague pendant la nuit, l’une étant datée 1950 et l’autre « vers 1950-1959 » (n° 31 et 36 dans le catalogue de l’exposition).

3 Absente de l’exposition, une autre photographie de Josef Sudek agrandit de la même façon le célèbre pont Charles.

4 Ainsi les photographies intitulées Une promenade dans la forêt de Mionši, prise vers 1952 (n° 100 dans le catalogue) et Statues évanouies, prise vers 1955 (n° 102 dans le catalogue), ces « statues » étant des arbres.

5 Je copie ici un texte cité par Colette Gourvitch, dans un article de mai 2016, très bien fait, que l’on trouvera sur le site « Penser la photographie », à l’adresse suivante : http://www.penser-la-photographie.com/josef-sudek-le-triomphe-de-la-lumiere/

A propos de "Dormance", de Jean-Loup Trassard

Trassard chez lui a Saint Hilaire du Maine fin novembre 2015. Photo Richard Dumas pour Libe ration 2

Jean-Loup Trassard, chez lui, Saint-Hilaire-du-Maine, novembre 2015, photographie de Richard Dumas, Liberation.

Je voudrais revenir sur livre déjà ancien de Jean-Loup Trassard, Dormance, publié en 2000 (éditions Gallimard), que je tiens pour l’un des plus beaux de ces dernières décennies. On peut lire le mot « Roman » sur sa page de couverture, sous le titre, mais s’agit-il bien d’un roman ? Que la tentation romanesque ait agi au début du livre, la chose est presque certaine comme en témoigne l’épisode du voyage solitaire du « héros » Gaur jusqu’à la mer, qu’il n’a jamais vue et découvre en s’étonnant du mouvement des vagues, de la marée. Mais l’écrivain écarte aussitôt, explicitement, cette tentation : « Je conviens que le roman pourrait être bâti de ce retour assez long pour jeter dans ses jambes [celles de Gaur] diverses péripéties, éprouvantes ou heureuses, sans doute même les deux. Ce serait invention gratuite.[1]» Aussi choisit-il de s’exprimer très souvent à la première personne, et clairement en tant qu’écrivain, en rompant chaque fois la continuité narrative, mais sans pour autant renoncer au mot « roman ». Pourquoi ? Sans doute parce qu’autre chose le préoccupe, qui relève bel et bien du roman : la relation qu’il entretient avec des personnages qu’il a rêvés, inventés, et qu’en l’occurrence il ne peut emprunter à la réalité, qui ont bel et bien vécu mais dont on ne sait presque rien (et même rien du tout de leur vie intérieure), et qui l’obligent à les recréer presque entièrement. En ce sens, Dormance est bien un roman, une sorte de roman de science-fiction, mais beaucoup plus contraignant parce que les personnages en sont de simples humains comme nous, et que l’apport de la science sur eux, pour précieux qu’il soit, reste limité à des faits matériels « extérieurs ».

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Un film sur Leopardi

Image2 du film Leopardi 2

Elio Germano, interprète du rôle de Leopardi

Il est exceptionnel que le cinéma s’attache à la figure d’un poète pour en faire le héros d’un film et cherche à rendre quelque chose de ce qu’est la poésie. On sent bien que l’exercice est périlleux tant celle-ci est étroitement, essentiellement liée aux mots, à leurs sonorités, leur musique, et suggère toujours bien plus qu’elle ne montre. On peine à concevoir ce qui pourrait bien restituer telle ou telle image de Rimbaud ou la terre « bleue comme une orange » d’Éluard. En outre, le temps propre au cinéma, son écoulement linéaire ne peut guère que fausser la durée discontinue du poème, et constitue en cela un obstacle quasi insurmontable. Ceci étant, il y a bien la ressource commune de s’en tenir aux événements d’une vie, pour autant que celle-ci présente certains caractères « romanesques », je pense encore ici à Rimbaud. Or, rien de tel dans le cas présent : la vie de Giacomo Leopardi (1798-1837) est banale, aussi dépourvue d’inattendu que celle de Mallarmé. On ne lui connaît aucun voyage lointain (il ne quitte jamais l’Italie), aucune passion ravageuse, aucune folie, aucune ivrognerie ; de plus, ses origines aristocratiques et sa culture raffinée n’ont rien de « populaire ». C’est en homme seul qu’il traverse et médite l’une des périodes les plus agitées de toute l’histoire du xixe siècle. Outre son génie, assez vite reconnu, sa seule originalité tient au fait qu’il était bossu.

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"L’Univers comme alphabet" : un recueil d’articles de Florian Rodari publié par les éditions Gallimard

Hugo Le burg a la croix

Victor Hugo, Le burg à la croix, 1850, crayon, plume, pinceau, lavis, fusain, rehauts de gouache sur papier beige,
7,23 x 12, 58 cm. Paris, Maison de Victor Hugo

 

Le titre du livre, L’Univers comme alphabet, publié dans la collection « Art et artistes », pourrait laisser espérer – ou craindre – d’y trouver de sévères analyses formelles des signes et codes utilisés par les artistes. Car qu’est-ce en effet qu’un alphabet sinon (je cite la définition du Petit Robert) « un système de signes graphiques servant à la transcription des sons d’une langue » ? Un système donc, et très organisé, qui constitue, en l’occurrence il ne faut pas l’oublier, la base de l’apprentissage de l’écriture et de la lecture de toute langue. Or, les textes réunis par Florian Rodari sont tout sauf systématiques et ressortissent davantage à une approche poétique de la démarche des artistes qu’à une analyse formelle des œuvres. À vrai dire, ce titre, on devine qu’il lui fut inspiré par les dessins de Victor Hugo, lesquels intègrent souvent, en tant qu’éléments plastiques, des lettres (à commencer bien sûr par le H majuscule de son nom), comme si celles-ci, leurs graphies plutôt que leurs sons, recélaient un sens secret, révélaient quelque chose du monde sous ses apparences. On reconnaît là, poussé à la limite, le rêve, propre à toute entreprise poétique, de réduire autant que possible la différence entre le signifiant et le signifié. Imaginer qu’une lettre, une seule lettre pourrait faire ce qu’un mot ne saurait faire, puisque la fleur restera toujours « l’absente de tous bouquets ». Florian Rodari consacre d’ailleurs à Victor Hugo dessinateur l’un des textes les plus importants du livre (avec celui sur Alberto Giacometti), et qui, placé presque à son début, éclairent tous les autres.

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