Jean-Baptiste Sécheret à la galerie Prodromus, Paris

Se cheret Le lac d Orta

Jean-Baptiste Sécheret, Le lac d'Orta, 2010, huile sur carton préparé, 18,8 x 24 cm

Pour accompagner la parution d’un ouvrage consacré à une série de dessins exécutés en Grèce, en 1930, par le peintre et graveur français Jules Chadel (1870-1941) 1, récemment révélé par une exposition au musée d’Art Roger-Quilliot, à Clermont-Ferrand 2, la galerie Prodomus présente à Paris un ensemble d’œuvres de Jean-Baptiste Sécheret, l’heureux découvreur de ces dessins qui lui ont inspiré 62 monotypes joints au livre. En fait, davantage qu’une étude, le livre retrace un véritable dialogue, à travers le temps, entre les deux artistes ; et telle est déjà son originalité tant il est rare, aujourd’hui, de voir un peintre chercher explicitement et trouver son inspiration dans une œuvre du passé, a fortiori si celle-ci ne jouit d’aucune célébrité. Mais il s’agit de parler ici des 71 monotypes, lithographies, aquarelles et huiles sur papier, sur carton ou sur bois présentés dans la galerie – des œuvres pour une bonne part déjà anciennes, exécutées dans les années 1990.

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A propos de l'exposition "Cézanne. Portraits" au Musée d'Orsay

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Paul Cézanne, La Vieille au chapelet, 1895-1896, huile sur toile, 85 x 65 cm, Londres, The National Gallery.

Cézanne a peint des portraits dès le début de sa carrière de peintre dans les années 1862-1864 avec plusieurs têtes d’homme et de femmes, et un premier autoportrait (on peut noter que son intérêt pour la nature morte apparaît un peu plus tard, vers 1865). Et, chose remarquable, il produit dès 1866 une série de dix portraits de son oncle Dominique, d’une facture enlevée (celle qu’il dira plus tard « couillarde »), où il cherche moins à exprimer la psychologie du personnage qu’à rendre compte d’une présence ferme, austère, qu’il compense parfois d’un grain de fantaisie avec les couvre-chefs dont il le coiffe (casquette, turban, capuche ou bonnet de coton). Mais son souci est surtout, dirait-on, de montrer la peinture capable, tout en restant bien visible comme telle, presque agressivement, de saisir une impression juste de son parent, en tout cas nullement de (lui) plaire. À cet égard, avant d’être « l’oncle Dominique », le personnage est déjà un motif, et tout autre personne disponible aurait fait l’affaire.

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Deux expositions Cézanne en Suisse

 

Ce zanne Village des pe cheurs a L Estaque

Cézanne, Village des pêcheurs à L'Estaque, vers 1870 (ou avant), huile sur toile, 42 x 55 cm, collection privée

Sans qu’aucun anniversaire n’en soit la cause, deux expositions consacrées à Cézanne ont lieu quasi simultanément en Suisse cet été : Paul Cézanne. Le Chant de la terre, à Martigny (Valais), à la Fondation Pierre Gianadda, du 16 juin au 19 novembre, et Cézanne révélé, à Bâle, au Kunstmuseum, du 10 juin au 24 septembre. La première présente surtout des huiles sur toile et des aquarelles, la seconde surtout des dessins (le musée de Bâle conserve la plus importante collection au monde de dessins du maître1) accompagnés de quelques aquarelles et tableaux.

Si l’on n’apprendra rien de nouveau sur Cézanne à Martigny, on pourra y découvrir des œuvres très rarement exposées, je pense notamment au Village des pêcheurs à L’Estaque 2, sans doute l’une des toutes premières huiles sur toile inspirées au peintre par ce village où il viendra sa réfugier avec Hortense, loin de son père, au début de la guerre de 1870 – et l’on s’étonne de sa composition, qui réserve une place très réduite à la mer, et de son coloris terne, si différent de celui des futures vues lumineuses, où la mer devient l’élément sinon principal, du moins essentiel, qu’il peindra dans le même lieu quelques années plus tard et surtout en 1883-1885. En dépit de cette différence, il est frappant de constater que le point de vue choisi par Cézanne est déjà surplombant et que ce sont les toits des maisons, et même, plus précisément, les tuiles de ces toits, leurs couleurs rouges, qui l’ont d’abord intéressé (et l’on se dit un instant que leur disposition régulière évoque les larges touches parallèles de pinceau dont usera bientôt le peintre).

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A propos de "Dormance", de Jean-Loup Trassard

Trassard chez lui a Saint Hilaire du Maine fin novembre 2015. Photo Richard Dumas pour Libe ration 2

Jean-Loup Trassard, chez lui, Saint-Hilaire-du-Maine, novembre 2015, photographie de Richard Dumas, Liberation.

Je voudrais revenir sur livre déjà ancien de Jean-Loup Trassard, Dormance, publié en 2000 (éditions Gallimard), que je tiens pour l’un des plus beaux de ces dernières décennies. On peut lire le mot « Roman » sur sa page de couverture, sous le titre, mais s’agit-il bien d’un roman ? Que la tentation romanesque ait agi au début du livre, la chose est presque certaine comme en témoigne l’épisode du voyage solitaire du « héros » Gaur jusqu’à la mer, qu’il n’a jamais vue et découvre en s’étonnant du mouvement des vagues, de la marée. Mais l’écrivain écarte aussitôt, explicitement, cette tentation : « Je conviens que le roman pourrait être bâti de ce retour assez long pour jeter dans ses jambes [celles de Gaur] diverses péripéties, éprouvantes ou heureuses, sans doute même les deux. Ce serait invention gratuite.[1]» Aussi choisit-il de s’exprimer très souvent à la première personne, et clairement en tant qu’écrivain, en rompant chaque fois la continuité narrative, mais sans pour autant renoncer au mot « roman ». Pourquoi ? Sans doute parce qu’autre chose le préoccupe, qui relève bel et bien du roman : la relation qu’il entretient avec des personnages qu’il a rêvés, inventés, et qu’en l’occurrence il ne peut emprunter à la réalité, qui ont bel et bien vécu mais dont on ne sait presque rien (et même rien du tout de leur vie intérieure), et qui l’obligent à les recréer presque entièrement. En ce sens, Dormance est bien un roman, une sorte de roman de science-fiction, mais beaucoup plus contraignant parce que les personnages en sont de simples humains comme nous, et que l’apport de la science sur eux, pour précieux qu’il soit, reste limité à des faits matériels « extérieurs ».

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Présence d'Yves Bonnefoy, texte paru en juillet 2016 dans un dossier de POEZIBAO

 

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La première image qui me vient à l’esprit, c’est celle d’Yves Bonnefoy m’ouvrant la porte de son appartement rue Lepic : depuis quelques années il ne me tendait plus la main, mais ouvrait les bras, et il y avait toujours sur son visage, dans ses yeux, une expression de joie mêlée à un fin sourire, presque d’amusement, je ne sais comment dire, juste une nuance presque imperceptible. Puis nous allions nous asseoir dans la grande pièce, où Lucy ne tardait pas à nous rejoindre, et souvent tel ou tel autre ami. Nous parlions de choses et d’autres, à bâtons rompus, sans autre logique que celle de l’improvisation. En repensant aujourd’hui à ces conversations, deux remarques s’imposent à moi : d’abord le fait qu’Yves Bonnefoy n’y abordait jamais ce qu’il était en train d’écrire, ou très brièvement si une question lui était posée car alors, tout de suite il coupait court ; puis son silence quand un sujet abordé (une personne, une œuvre... ) lui déplaisait vraiment. Avec ce silence, il ne visait pas à interrompre la conversation, il s’en retirait doucement et son visage prenait un air rêveur, aussitôt l’ombre passée : il n’y avait pas lieu de s’attarder, c’est ce que je comprenais. Je crois qu’il se méfiait du plaisir que l’on prend à critiquer, à dire du mal, toujours bien plus grand que celui de dire du bien ; aussi ne l’ai-je jamais entendu accabler un livre ou un tableau, et moins encore un peintre ou un auteur, comme s’il savait bien que, de toute façon, le jugement du temps viendrait à son heure.

Ce qui m’amène à évoquer cette évidente et presque surprenante confiance qu’Yves Bonnefoy faisait au temps, une qualité au fond très rare, qui empêche les mauvais effets de la mélancolie ou de la nostalgie en tournant toujours le regard vers le présent, vers la vie. Je m’explique ainsi, peut-être naïvement, le peu d’intérêt qu’il accordait à Proust, à propos duquel une certaine circonspection le disputait chez lui à l’admiration pour l’écrivain (et j’en suis encore à regretter le grand essai qu’il aurait pu lui consacrer). Qu’on m’accorde un souvenir : dans le premier texte que j’écrivis sur lui, dans la revue L’Arc en 1976, je me risquai à un rapprochement entre L’arrière-pays et la « patrie inconnue de Vinteuil », et je fus bien déçu qu’il ne m’en dit rien. C’est beaucoup plus tard que je compris. Même quand il évoque directement son propre passé, ainsi la figure de son père dans L’écharpe rouge, Yves Bonnefoy ne part jamais à la recherche du temps perdu, c’est d’autre chose qu’il s’agit, d’un désir de reconnaître et d’aimer. Aucunement de subjuguer le temps, aucunement de chercher à composer, par une cathédrale de mots, quelque merveilleux qu’ils puissent être parfois, une éternité qui ne saurait être qu’artificielle et « privée », c’est le mot, mais d’essayer de comprendre ce qu’il nous cache : précisément ce qui n’est pas notre moi, et qui, même tout près de nous, nous demeure souvent à jamais étranger.

En fait, c’est en grand praticien de la rêverie qu’Yves Bonnefoy savait les égarements auxquels elle conduit – parmi lesquels le culte du Beau à la Ruskin, ou de l’Œuvre au sens mallarméen, ne sont certes pas les moindres, mais pas non plus les seuls. Ce point, qui me paraît essentiel, éclaire bien des caractères non seulement de ses écrits, mais de sa relation aux autres. Son inlassable critique des images et de la presque inévitable complaisance qu’elles suscitent (ne serait- ce que parce que la vie réelle est dure, régulièrement décevante) n’a rien de rhétorique, on ne saurait la réduire à n’être que la pièce centrale d’une esthétique particulière, parmi d’autres, car elle induit aussi une façon d’être, l’expression est pauvre mais je n’en trouve pas de meilleure. Et cette façon d’être compte davantage, à la fin, que le reste. Il faut comprendre qu’une vie entière peut être vécue en image, portée par des rêveries, égarée par des rêves, et qu’Yves Bonnefoy en sentit dès longtemps la menace.

Or, avec le temps cette critique des images s’était élargie, je crois, et portée sur le temps lui- même, justement. Sans doute l’angoisse du passage des jours, du vieillissement, nous replie-t-elle sur nous-mêmes, et un lien existe-t-il ainsi, difficile à saisir, entre une perception apaisée du temps et l’accueil bienveillant fait au monde en général, et à la personne de l’autre en particulier, dès lors qu’on a reconnu en elle une proximité, sinon une parenté. C’est tout au moins ce que je sentais chez Yves Bonnefoy au cours des dernières années – et comme une attitude qui ne résultait pas d’un raisonnement, et moins encore des commandements d’une religion ou d’une morale, mais d’une expérience étroitement liée à la poésie, d’une expérience qui est peut-être la poésie elle-même, au delà des poèmes, et qui, dans la perception angoissée du temps, découvre aussi une illusion, un mauvais rêve. Le Vieillard Temps avec sa faux serait la dernière image à vaincre pour que le présent n’ait plus de cesse.

Un autre souvenir lointain me revient, et j’en userai pour conclure sans gravité : il se trouve que par deux fois je rencontrai Yves Bonnefoy et Lucy par hasard, dans une exposition, et ce hasard était très propre à le réjouir car je ne doute pas qu’en tant qu’ancien surréaliste il y voyait un signe favorable. La première fois, ce fut dans l’exposition sur Valentin et les caravagesques français, à Paris, au Grand Palais, en 1974 ; la seconde, dans celle que le Kunstmuseum de Bâle consacra en 1990 aux Baigneuses de Cézanne. Ici et là nous n’échangeâmes que quelques mots légers, sans esprit de sérieux, en faisant quelques pas ensemble. À Bâle l’exposition s’achevait assez bizarrement sur un magnifique tableau du maître, mais sans aucune figure, Les grands arbres du musée d’Édimbourg. En souriant doucement, Yves Bonnefoy me fit remarquer que les baigneuses avaient fini par s’en aller, malgré tout, et je vis bien qu’il n’en était pas mécontent. Ce propos marqué d’humour me frappa : oui, les baigneuses s’en étaient allées comme elles étaient venues, elles s’étaient dissipées comme les rêves géométriques et sensuels du vieux peintre et il ne restait plus que la nature réelle, devant lui : des arbres, avec leurs gros troncs, leurs feuillages et un peu de belle lumière entre eux.

Alain Madeleine-Perdrillat, juillet 2016

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