"L’Univers comme alphabet" : un recueil d’articles de Florian Rodari publié par les éditions Gallimard

Hugo Le burg a la croix

Victor Hugo, Le burg à la croix, 1850, crayon, plume, pinceau, lavis, fusain, rehauts de gouache sur papier beige,
7,23 x 12, 58 cm. Paris, Maison de Victor Hugo

 

Le titre du livre, L’Univers comme alphabet, publié dans la collection « Art et artistes », pourrait laisser espérer – ou craindre – d’y trouver de sévères analyses formelles des signes et codes utilisés par les artistes. Car qu’est-ce en effet qu’un alphabet sinon (je cite la définition du Petit Robert) « un système de signes graphiques servant à la transcription des sons d’une langue » ? Un système donc, et très organisé, qui constitue, en l’occurrence il ne faut pas l’oublier, la base de l’apprentissage de l’écriture et de la lecture de toute langue. Or, les textes réunis par Florian Rodari sont tout sauf systématiques et ressortissent davantage à une approche poétique de la démarche des artistes qu’à une analyse formelle des œuvres. À vrai dire, ce titre, on devine qu’il lui fut inspiré par les dessins de Victor Hugo, lesquels intègrent souvent, en tant qu’éléments plastiques, des lettres (à commencer bien sûr par le H majuscule de son nom), comme si celles-ci, leurs graphies plutôt que leurs sons, recélaient un sens secret, révélaient quelque chose du monde sous ses apparences. On reconnaît là, poussé à la limite, le rêve, propre à toute entreprise poétique, de réduire autant que possible la différence entre le signifiant et le signifié. Imaginer qu’une lettre, une seule lettre pourrait faire ce qu’un mot ne saurait faire, puisque la fleur restera toujours « l’absente de tous bouquets ». Florian Rodari consacre d’ailleurs à Victor Hugo dessinateur l’un des textes les plus importants du livre (avec celui sur Alberto Giacometti), et qui, placé presque à son début, éclairent tous les autres.

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Quelques réflexions à propos de l'actuelle exposition d'Alexandre Hollan à Paris

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Mouvement d'énergie dans un grand chêne, 2015, acrylique sur toile, 89 x 116 cm

L’exposition Alexandre Hollan actuellement présentée jusqu’au 30 avril prochain à Paris, à la galerie La Forest Divonne, est une nouvelle occasion de s’interroger sur les relations qu’entretiennent, dans l’œuvre de l’artiste, les deux sujets qu’il aborde depuis maintenant de nombreuses années : les arbres (mais mieux vaudrait dire certains arbres, qu’il a choisis et nommés comme des êtres vivants) et, depuis 1983, des natures mortes, qu’il appelle, à la façon des Anglais et des Allemands, des « vies silencieuses ». Ce qui peut susciter une telle réflexion est que celles-ci sont accrochées séparément des arbres qui les environnent, comme à l’accoutumée – car il en est ainsi, je crois, dans toutes les expositions d’Alexandre Hollan – mais sont ici regroupées dans une seule salle au milieu de l’exposition, symboliquement dirait-on, comme si elles étaient au cœur du travail de l’artiste et contribuaient de quelque façon à sa recherche dans la nature, peut-être l’approfondissaient. Car on ne peut croire qu’il n’y aurait aucune passerelle solide entre les deux voies parcourues.

Il serait vain d’opposer ici une extériorité à une intériorité, un dehors à un dedans. En fait, il s’agit de deux intériorités, perçues chacune sur un mode particulier. Devant l’arbre, le peintre s’efforce de suivre et de décrire sa construction secrète, non seulement ce qui lui donne une unité immédiatement sensible, mais aussi, pour parler avec un peu d’emphase, le principe même de sa vie, de son accroissement, de son élan vital, – que son éternel « rôle de figuration » dans le moindre paysage et la beauté de son feuillage dans la lumière du jour font souvent perdre de vue. D’où le choix de l’isoler, de l’observer de près et de préférence au crépuscule, et d’utiliser volontiers des couleurs étrangères à sa nature, du bleu par exemple, comme on le voit dans la présente exposition, ou simplement du noir, très souvent, dans les multiples fusains. Ce qui suffirait à confirmer le fait, s’il le fallait, que la couleur n’a chez Alexandre Hollan aucune fonction descriptive.

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Le photographe Gérard Rondeau expose au "Cellier", à Reims

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Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2005

On sait à quel point Gérard Rondeau est attaché à sa région d’origine, la Champagne, et l’on sait de même à quel point la guerre, ou plutôt les témoignages de la guerre, les terribles traces qu’elle laisse, retiennent son regard, – est-ce parce que cette région l’a connue plus qu’une autre ? Et pourtant il n’est en rien un photographe de guerre ou de paysages, nullement un reporter ou un documentariste. Non, ce qui l’intéresse, c’est le passage du temps : tout juste ce que la photographie, qui immobilise, qui ne connaît que des instants, ignore naturellement. Suggérer le passage du temps, mais sans appuyer, en évitant toute insistance qui conduirait à la mélancolie, laquelle reste toujours une menace (et sans doute la menace la plus propre à l’art photographique) en ce qu’elle n’évoque jamais qu’un temps révolu, un temps mort. À la base de son travail se trouve ainsi une sorte de paradoxe : pour lui, une image, fixe par nature, ne saurait être satisfaisante que si elle intègre et rend sensible une dimension temporelle, qui la dépasse.

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Louis Martinez, 1933 - 2016 : il traduisit Mandelstam, Pasternak, Platonov et Pouchkine

  • Écrit par Paire alain
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MARTINEZ
Louis Martinez est décédé des suites d'une longue maladie ce samedi 6 février à cinq heures du matin, à la Polyclinique Rambot d'Aix-en Provence. Il était né à Oran en 1933, il avait effectué rue d'Ulm ses études à l'Ecole Normale supérieure : son professeur à la Sorbonne était Pierre Pascal, grand témoin de la Révolution de 1917. Sa carrière universitaire se déroula à la Faculté des Lettres d'Aix où il enseigna de 1964 à 1996. Parce qu'il avait séjourné à Moscou pendant les années 1955-1956, il connaissait l'URSS autrement que par le prisme de l'idéologie : son oeil grand ouvert sur les désastres du stalinisme et sa liberté de parole furent à la fois précieux et rarement compris.

Le 14 juillet 1956 était une date mémorable dans sa vie de traducteur. Pour une première et dernière fois, il rencontra loin de Moscou, pendant toute une journée, Boris Pasternak. L'auteur du Docteur Jivago entreprenait de faire traduire le manuscrit dont l'URSS refusait la publication. Pasternak était un personnage charismatique qui parlait admirablement le français : Louis Martinez fut immédiatement subjugué. Il l'avait rencontré en compagnie de Michel Aucouturier, par ailleurs proche de deux françaises, Hélène Peltier et Jacqueline de Proyart, très impliquées pour qu'existe hors du monde soviétique le roman auquel fut décerné le Prix Nobel. Ces quatre personnes négocièrent auprès de Brice Parain et des éditions Gallimard la possibilité de traduire Le Docteur Jivago. Le temps pressait, chacun prit en charge un quart du texte. Louis Martinez remit sa contribution le 9 janvier 1957, croisa en cette occasion Albert Camus. Après quoi, les dirigeants communistes exercèrent de lourdes pressions pour que Pasternak refuse le Prix Nobel : un cancer acheva ses forces, le 30 mai 1960.

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Une belle exposition à Saint-Cloud, sur Emile Verhaeren

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Théo Van Rysselberghe (1862-1926) Émile Verhaeren écrivant, de face, 1915. Huile sur toile, 77,5 X 92 cm. Paris, musée d'Orsay

 

Quand j’étais à l’école primaire, à Paris, rue Rodier, notre instituteur nous faisait apprendre par cœur, chaque semaine, une poésie (il semblait préférer ce mot au mot « poème ») : souvent de Victor Hugo bien sûr, rarement de Rimbaud, et, parmi ceux qui paraissaient plus proches dans le temps, c’était Émile Verhaeren le plus honoré, avec Albert Samain. Ainsi, de Verhaeren, je me souviens encore de quelques vers de « Vieille ferme à la Toussaint ». Plus tard, il disparut complètement de l’horizon, comme si le passage du surréalisme avait fait table rase, en poésie, de tout ce qui l’avait précédé, hormis quelques exceptions. Puis un jour, à ma surprise je l’avoue, je retrouvai Verhaeren en étudiant l’œuvre de Seurat. J’appris alors qu’il avait rencontré le peintre, entretenu une correspondance amicale avec lui, et surtout avait été, avec un autre Belge, l’un de ses premiers « clients » : en 1887, il lui acheta en effet (« à un prix ridiculement bas », selon ses propres termes [1]) l’un de ses plus beaux tableaux peints sur la côte normande, L’hospice et le phare de Honfleur, aujourd’hui conservé à Washington, à la National Gallery of Art [2]. Avoir connu et aimé Seurat, l’homme et l’œuvre, c’est déjà là une sorte de titre de gloire.

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