Deux expositions Cézanne en Suisse

 

Ce zanne Village des pe cheurs a L Estaque

Cézanne, Village des pêcheurs à L'Estaque, vers 1870 (ou avant), huile sur toile, 42 x 55 cm, collection privée

Sans qu’aucun anniversaire n’en soit la cause, deux expositions consacrées à Cézanne ont lieu quasi simultanément en Suisse cet été : Paul Cézanne. Le Chant de la terre, à Martigny (Valais), à la Fondation Pierre Gianadda, du 16 juin au 19 novembre, et Cézanne révélé, à Bâle, au Kunstmuseum, du 10 juin au 24 septembre. La première présente surtout des huiles sur toile et des aquarelles, la seconde surtout des dessins (le musée de Bâle conserve la plus importante collection au monde de dessins du maître1) accompagnés de quelques aquarelles et tableaux.

Si l’on n’apprendra rien de nouveau sur Cézanne à Martigny, on pourra y découvrir des œuvres très rarement exposées, je pense notamment au Village des pêcheurs à L’Estaque 2, sans doute l’une des toutes premières huiles sur toile inspirées au peintre par ce village où il viendra sa réfugier avec Hortense, loin de son père, au début de la guerre de 1870 – et l’on s’étonne de sa composition, qui réserve une place très réduite à la mer, et de son coloris terne, si différent de celui des futures vues lumineuses, où la mer devient l’élément sinon principal, du moins essentiel, qu’il peindra dans le même lieu quelques années plus tard et surtout en 1883-1885. En dépit de cette différence, il est frappant de constater que le point de vue choisi par Cézanne est déjà surplombant et que ce sont les toits des maisons, et même, plus précisément, les tuiles de ces toits, leurs couleurs rouges, qui l’ont d’abord intéressé (et l’on se dit un instant que leur disposition régulière évoque les larges touches parallèles de pinceau dont usera bientôt le peintre).

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Présence d'Yves Bonnefoy, texte paru en juillet 2016 dans un dossier de POEZIBAO

 

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La première image qui me vient à l’esprit, c’est celle d’Yves Bonnefoy m’ouvrant la porte de son appartement rue Lepic : depuis quelques années il ne me tendait plus la main, mais ouvrait les bras, et il y avait toujours sur son visage, dans ses yeux, une expression de joie mêlée à un fin sourire, presque d’amusement, je ne sais comment dire, juste une nuance presque imperceptible. Puis nous allions nous asseoir dans la grande pièce, où Lucy ne tardait pas à nous rejoindre, et souvent tel ou tel autre ami. Nous parlions de choses et d’autres, à bâtons rompus, sans autre logique que celle de l’improvisation. En repensant aujourd’hui à ces conversations, deux remarques s’imposent à moi : d’abord le fait qu’Yves Bonnefoy n’y abordait jamais ce qu’il était en train d’écrire, ou très brièvement si une question lui était posée car alors, tout de suite il coupait court ; puis son silence quand un sujet abordé (une personne, une œuvre... ) lui déplaisait vraiment. Avec ce silence, il ne visait pas à interrompre la conversation, il s’en retirait doucement et son visage prenait un air rêveur, aussitôt l’ombre passée : il n’y avait pas lieu de s’attarder, c’est ce que je comprenais. Je crois qu’il se méfiait du plaisir que l’on prend à critiquer, à dire du mal, toujours bien plus grand que celui de dire du bien ; aussi ne l’ai-je jamais entendu accabler un livre ou un tableau, et moins encore un peintre ou un auteur, comme s’il savait bien que, de toute façon, le jugement du temps viendrait à son heure.

Ce qui m’amène à évoquer cette évidente et presque surprenante confiance qu’Yves Bonnefoy faisait au temps, une qualité au fond très rare, qui empêche les mauvais effets de la mélancolie ou de la nostalgie en tournant toujours le regard vers le présent, vers la vie. Je m’explique ainsi, peut-être naïvement, le peu d’intérêt qu’il accordait à Proust, à propos duquel une certaine circonspection le disputait chez lui à l’admiration pour l’écrivain (et j’en suis encore à regretter le grand essai qu’il aurait pu lui consacrer). Qu’on m’accorde un souvenir : dans le premier texte que j’écrivis sur lui, dans la revue L’Arc en 1976, je me risquai à un rapprochement entre L’arrière-pays et la « patrie inconnue de Vinteuil », et je fus bien déçu qu’il ne m’en dit rien. C’est beaucoup plus tard que je compris. Même quand il évoque directement son propre passé, ainsi la figure de son père dans L’écharpe rouge, Yves Bonnefoy ne part jamais à la recherche du temps perdu, c’est d’autre chose qu’il s’agit, d’un désir de reconnaître et d’aimer. Aucunement de subjuguer le temps, aucunement de chercher à composer, par une cathédrale de mots, quelque merveilleux qu’ils puissent être parfois, une éternité qui ne saurait être qu’artificielle et « privée », c’est le mot, mais d’essayer de comprendre ce qu’il nous cache : précisément ce qui n’est pas notre moi, et qui, même tout près de nous, nous demeure souvent à jamais étranger.

En fait, c’est en grand praticien de la rêverie qu’Yves Bonnefoy savait les égarements auxquels elle conduit – parmi lesquels le culte du Beau à la Ruskin, ou de l’Œuvre au sens mallarméen, ne sont certes pas les moindres, mais pas non plus les seuls. Ce point, qui me paraît essentiel, éclaire bien des caractères non seulement de ses écrits, mais de sa relation aux autres. Son inlassable critique des images et de la presque inévitable complaisance qu’elles suscitent (ne serait- ce que parce que la vie réelle est dure, régulièrement décevante) n’a rien de rhétorique, on ne saurait la réduire à n’être que la pièce centrale d’une esthétique particulière, parmi d’autres, car elle induit aussi une façon d’être, l’expression est pauvre mais je n’en trouve pas de meilleure. Et cette façon d’être compte davantage, à la fin, que le reste. Il faut comprendre qu’une vie entière peut être vécue en image, portée par des rêveries, égarée par des rêves, et qu’Yves Bonnefoy en sentit dès longtemps la menace.

Or, avec le temps cette critique des images s’était élargie, je crois, et portée sur le temps lui- même, justement. Sans doute l’angoisse du passage des jours, du vieillissement, nous replie-t-elle sur nous-mêmes, et un lien existe-t-il ainsi, difficile à saisir, entre une perception apaisée du temps et l’accueil bienveillant fait au monde en général, et à la personne de l’autre en particulier, dès lors qu’on a reconnu en elle une proximité, sinon une parenté. C’est tout au moins ce que je sentais chez Yves Bonnefoy au cours des dernières années – et comme une attitude qui ne résultait pas d’un raisonnement, et moins encore des commandements d’une religion ou d’une morale, mais d’une expérience étroitement liée à la poésie, d’une expérience qui est peut-être la poésie elle-même, au delà des poèmes, et qui, dans la perception angoissée du temps, découvre aussi une illusion, un mauvais rêve. Le Vieillard Temps avec sa faux serait la dernière image à vaincre pour que le présent n’ait plus de cesse.

Un autre souvenir lointain me revient, et j’en userai pour conclure sans gravité : il se trouve que par deux fois je rencontrai Yves Bonnefoy et Lucy par hasard, dans une exposition, et ce hasard était très propre à le réjouir car je ne doute pas qu’en tant qu’ancien surréaliste il y voyait un signe favorable. La première fois, ce fut dans l’exposition sur Valentin et les caravagesques français, à Paris, au Grand Palais, en 1974 ; la seconde, dans celle que le Kunstmuseum de Bâle consacra en 1990 aux Baigneuses de Cézanne. Ici et là nous n’échangeâmes que quelques mots légers, sans esprit de sérieux, en faisant quelques pas ensemble. À Bâle l’exposition s’achevait assez bizarrement sur un magnifique tableau du maître, mais sans aucune figure, Les grands arbres du musée d’Édimbourg. En souriant doucement, Yves Bonnefoy me fit remarquer que les baigneuses avaient fini par s’en aller, malgré tout, et je vis bien qu’il n’en était pas mécontent. Ce propos marqué d’humour me frappa : oui, les baigneuses s’en étaient allées comme elles étaient venues, elles s’étaient dissipées comme les rêves géométriques et sensuels du vieux peintre et il ne restait plus que la nature réelle, devant lui : des arbres, avec leurs gros troncs, leurs feuillages et un peu de belle lumière entre eux.

Alain Madeleine-Perdrillat, juillet 2016

Walker Evans sans ambages

 

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Houses and billboards in Atlanta, 1936

Dans de très nombreuses photographies de Walker Evans on voit, accumulées, parfois placées bord à bord, des inscriptions de toutes sortes : panneaux de signalisation, affiches publicitaires, grandes et petites, sur papier ou métal, enseignes de magasins... Et l’on sait que le photographe lui-même collectionnait ce type d’inscriptions omniprésentes dans les lieux habités (et s’en emparait, si la chose était possible, après les avoir photographiées). Ce sont autant de signes ouvertement destinés à retenir l’attention, des réclames au sens propre, mais qui s’annulent entre elles, dont l’accumulation détruit la signification ou en suggère une tout autre, étrange, comme des fragments de poèmes : des mots vides dits à personne, et d’autant plus nombreux, semble-t-il, qu’ils voudraient, malgré tout, dire quelque chose. Et quand ils y parviennent, c’est une forme de dérision qui prévaut. Dans une image stupéfiante, qui montre trois immenses billboards collés sur une palissade devant deux maisons en bois exactement semblables, les mots et images qui occupent en sous-œuvre tout l’espace se substituent à la vie réelle, qui serait absente ou quasi invisible si elle n’était suggérée par les petits rideaux d’une fenêtre, qui parlent d’un intérieur bien tenu, d’un foyer, quand l’une des affiches annonce un film avec la belle Carole Lombard, Love before breakfast, tout un programme. Cette profusion de signes pour dénoncer les signes – comme les vues prises par Walker Evans de voitures accidentées ou hors d’usage entassées à l’abandon dans des casses, ou l’absurde multitude des Baigneurs sur la plage de Coney Island, à New York – révèle une perception inquiète d’un monde « encombré », mais sans indignation ni colère, sans même le rêve que l’on pourrait en déduire d’un retour à la nature, laquelle est presque entièrement absente de l’œuvre du photographe1.

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Claude Garache et Alexandre Hollan, à Aix-en-Provence : une sympathie artistique.

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Claude Garache et Alexandre Hollan, Aix-en-Provence, juin 2017

À Aix-en-Provence, la Fondation Jean Planque présente en ce moment, et jusqu’au 18 février 2018, une double exposition, Claude Garache – Alexandre Hollan, composée d’œuvres qu’elle a récemment reçues en donation des artistes ou acquises, et qui font d’elle une institution vivante, soucieuse d’enrichir sa collection d’origine, dans le respect du goût de Jean Planque, évidemment, mais sans s’interdire de s’ouvrir à des artistes qu’il n’a pas connus, en l’occurrence ici Claude Garache. Réduite par la taille (un peu plus d’une dizaine d’œuvres pour chacun des deux peintres), cette exposition est stimulante par les réflexions qu’elle suscite sur l’attachement fondamental que deux grands artistes conservent aujourd’hui à la réalité.

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"Paterson" de Jim Jarmush : un film sur la poésie

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Très peu de cinéastes, et c’est sans doute heureux, ont cherché à donner une représentation ou une idée de la poésie, sinon, mais indirectement, à travers les figures plus ou moins mythifiées de grands poètes comme Villon, Verlaine ou Rimbaud – et il s’agissait toujours moins de la poésie que de leurs vies agitées, propres à retenir aisément l’attention. En 2016, avec Paterson, Jim Jarmusch aborde le sujet de plein front et c’est une véritable surprise ; aussi bien prend-il la précaution élémentaire d’inventer (même si le film est aussi un hommage à William Carlos Williams, qui a vécu à Paterson) un personnage dont la vie, tout au moins ce que nous en voyons au cours de la semaine que dure l’action du film, est d’une remarquable banalité.

On ne saurait mieux saper l’image rebattue du poète inspiré : ce personnage, Paterson, est chauffeur d’autobus et semble assez satisfait de son sort. Il se lève chaque jour, sauf le week-end, vers six heures et demie, fait sa journée de travail, rentre chez lui, embrasse sa compagne Laura, va promener son petit bouledogue Marvin puis prendre une bière dans un bistro proche, avant de retourner chez lui. Il est encore jeune, sans révolte, tout à fait heureux en ménage, simplement rêveur ; sa seule originalité est qu’il ne cesse d’écrire, quand il a un moment, des poèmes dans un carnet. Dans un film « normal », on s’attendrait à quelques excès, à quelque conflit ou tromperie entre les époux, au moins à quelque drame souterrain sur le point d’éclater, enfin à quelque chose de propre à inspirer Paterson puisqu’il est poète, mais non, rien de tout cela et le cinéaste prend bien soin de montrer ce qu’il y a de répétitif dans sa vie d’employé, en reprenant presque exactement les mêmes plans qui le montrent chaque jour quittant sa maison puis y revenant. Quelques notes d’humour évitent l’effet d’ennui qui menacerait : ainsi le fait qu’il redresse chaque soir le petit pilier qui supporte sa boîte aux lettres, régulièrement repoussé par son chien.

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Quant aux poèmes composés et dits par Paterson (et qui s’écrivent en même temps en surimpression sur l’image), ils sont d’une grande simplicité, en tout cas dépourvus de toute envolée ou prétention lyrique. On les doit à un poète de l’École dite "de New York", Ron Padgett, né en 1942. Voici le début du premier, un Poème d’amour, dit au commencement du film :

« We have plenty of matches in our house / We keep them on hand always /Currently our favorite brand is Ohio Blue Tip,/ though we used to prefer Diamond Brand. »

(« Nous avons plein d’allumettes à la maison /Nous les gardons toujours à portée de main /En ce moment, notre marque favorite est Ohio Blue Tip /alors que nous ne jurions que par Diamond Brand. »)

Là encore, la volonté du cinéaste paraît de ne pas donner de la poésie une image grandiloquente, si fréquente en Europe, d’en proposer une vision simple, en rapport avec la vie quotidienne –mais nullement de l’abaisser ou la remettre en cause. Dans le film, Paterson rencontre sur son chemin une petite fille qui, comme lui, écrit des poèmes dans un carnet et lui en lit un, qu’il apprécie et se répète aussitôt. La poésie apparaît comme un rapport rêveur à la réalité, étranger à toute forme d’exaltation ou de possession, qu’illustre un autre personnage du film, un amoureux transi qui finit par menacer sa bien-aimée d’un révolver factice. On pourrait croire que Jarmusch fait discrètement ici le procès des passions, de tout rapport au monde intégrant de la violence avec plus ou moins de complaisance. Même, et c’est surprenant aujourd’hui, la relation amoureuse de Peterson paraît singulièrement tranquille, sans aucune scène érotique emportée.

Très étrange est le thème de la gémellité, plusieurs fois indiqué dans le film, avec une certaine insistance. Au tout début, Laura dit qu’elle a rêvé avoir des jumeaux ; le patron du bar où va Paterson joue aux échecs contre lui-même ; dans la rue, Paterson croise deux jumeaux d’un certain âge, puis, de son autobus, il voit deux petites filles jumelles traverser un carrefour, puis, lors d’un voyage, deux autres petites filles jumelles sont assises au premier rang de l’autobus, puis la jeune fille poète lui dit avoir une sœur jumelle ; dans le bar, il rencontre deux jumeaux joueurs de billard. Sans doute ce thème ne fait-il qu’accentuer celui de la répétition, déjà sensible dans le nom Paterson, qui est à la fois celui de la ville où l’histoire a lieu, dans le New Jersey, et celui de son « héros ». Tout au long de la durée du film, soit une semaine entière (qui est comme la métaphore d’une vie), les jours passent sans que rien ne change, lentement, et beaucoup de plans du film se répètent, ainsi quand Paterson se rend, la nuit venue, dans le bar dont l’extérieur est toujours montré de la même façon, avec les mêmes lumières, et il fait toujours les mêmes gestes pour attacher son chien avant d’entrer. Le seul événement considérable est la destruction du carnet de poèmes par le chien, mais ce carnet va lui-même être vite remplacé, offert par un Japonais de passage, rencontré par hasard, et qui est sans doute un double de Paterson, comme semblent curieusement l’indiquer ses deux doigts liés par deux pansements, bien visibles quand il serre la main de celui-ci. Répétition encore quand il se retourne pour lui dire « Ah ! Ah ! » en signe d’adieu, au moment où il s’éloigne et va disparaître, reprenant les interjections qu’il a employées quand il a compris que Paterson était poète, comme lui. Et c’est la fin de l’histoire.

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En fait, discrètement, Jarmusch donne à son film un caractère onirique, par les multiples reflets mêlés des vitres de l’autobus et des vitrines des magasins qu’il croise, par la frêle ombre noire de Paterson venant se fondre et se perdre dans la grande ombre noire des bâtiments, quand il traverse à pied des passages couverts, et, last but not least, par la musique lancinante du groupe Sqürl (dont le cinéaste fait partie). L’imagination d’une sorte d’enfer paisible peut se faire jour. En évitant d’entrer dans de lourdes interprétations, le film laisse une impression ambiguë : faut-il comprendre que la poésie reste à côté du monde, un peu comme Paterson assis sur un banc, simplement absorbé par la contemplation des Great Falls de sa ville natale, ou bien qu’elle est essentielle, qu’elle seule permet véritablement de vivre et d’aimer, de ne pas être dévoré par la répétition des jours, le passage du temps ?

Alain Madeleine-Perdrillat, mai 2017

Paterson, film de Jim Jarmusch, 2016, 118 minutes Les deux principaux acteurs sont : Adam Driver, dans le rôle de Paterson, Golshifteh Farahani, dans le rôle de Laura.

Production :Amazon Studios, Animal Kingdom, Inkjet Productions, K5 Film, Le Pacte. Le DVD existe, publié par la société de distribution Le Pacte.

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