Louis Martinez, 1933 - 2016 : il traduisit Mandelstam, Pasternak, Platonov et Pouchkine

  • Écrit par Paire alain
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MARTINEZ
Louis Martinez est décédé des suites d'une longue maladie ce samedi 6 février à cinq heures du matin, à la Polyclinique Rambot d'Aix-en Provence. Il était né à Oran en 1933, il avait effectué rue d'Ulm ses études à l'Ecole Normale supérieure : son professeur à la Sorbonne était Pierre Pascal, grand témoin de la Révolution de 1917, antistalinien de longue date. Sa carrière universitaire se déroula à la Faculté des Lettres d'Aix où il enseigna de 1964 à 1996. Parce qu'il avait séjourné à Moscou pendant les années 1955-1956, il connaissait l'URSS autrement que par le prisme de l'idéologie : son oeil grand ouvert sur les désastres du stalinisme et sa liberté de parole furent à la fois précieux et rarement compris.

Le 14 juillet 1956 était une date mémorable dans sa vie de traducteur. Pour une première et dernière fois, il rencontra loin de Moscou, pendant toute une journée, Boris Pasternak. L'auteur du Docteur Jivago entreprenait de faire traduire le manuscrit dont l'URSS refusait la publication. Pasternak était un personnage charismatique qui parlait admirablement le français : Louis Martinez fut immédiatement subjugué. Il l'avait rencontré en compagnie de Michel Aucouturier, par ailleurs proche de deux françaises, Hélène Peltier et Jacqueline de Proyart, très impliquées pour qu'existe hors du monde soviétique le roman auquel fut décerné le Prix Nobel. Ces quatre personnes négocièrent auprès de Brice Parain et des éditions Gallimard la possibilité de traduire Le Docteur Jivago. Le temps pressait, chacun prit en charge un quart du texte. Louis Martinez remit sa contribution le 9 janvier 1957, croisa en cette occasion Albert Camus. Après quoi, les dirigeants communistes exercèrent de lourdes pressions pour que Pasternak refuse le Prix Nobel : un cancer acheva ses forces, le 30 mai 1960.

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Le photographe Gérard Rondeau expose au "Cellier", à Reims

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Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2005

On sait à quel point Gérard Rondeau est attaché à sa région d’origine, la Champagne, et l’on sait de même à quel point la guerre, ou plutôt les témoignages de la guerre, les terribles traces qu’elle laisse, retiennent son regard, – est-ce parce que cette région l’a connue plus qu’une autre ? Et pourtant il n’est en rien un photographe de guerre ou de paysages, nullement un reporter ou un documentariste. Non, ce qui l’intéresse, c’est le passage du temps : tout juste ce que la photographie, qui immobilise, qui ne connaît que des instants, ignore naturellement. Suggérer le passage du temps, mais sans appuyer, en évitant toute insistance qui conduirait à la mélancolie, laquelle reste toujours une menace (et sans doute la menace la plus propre à l’art photographique) en ce qu’elle n’évoque jamais qu’un temps révolu, un temps mort. À la base de son travail se trouve ainsi une sorte de paradoxe : pour lui, une image, fixe par nature, ne saurait être satisfaisante que si elle intègre et rend sensible une dimension temporelle, qui la dépasse.

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Une exposition au Centre historique minier de Lewarde, dans le Nord

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Près de Douai, le Centre historique minier, créé en 1982 à l’initiative des Houillères du Nord–Pas-de-Calais et ouvert deux ans plus tard, est l’un des principaux musées européens – et le plus important en France – consacrés à conserver la mémoire de ce qu’étaient une mine de charbon et la vie des mineurs, jusqu’il y a peu de temps encore (en France, la dernière mine de charbon a fermé en 2004). De loin, les silhouettes bien caractéristiques de deux chevalements font tout de suite reconnaître le site, dont une grande partie des bâtiments industriels a été conservée, restaurée et transformée avec goût, dans le respect du passé, pour recevoir le musée. Avec de nombreux objets, des documents, des photographies et des vidéos, des reconstitutions de lieux, ce musée évoque intelligemment, sans pathos, tous les aspects de la vie de la communauté ouvrière singulière – soudée par des conditions de travail particulièrement dures – que constituaient les mineurs. Le visiteur peut également parcourir une salle des machines et, avec un guide, des galeries souterraines. En outre, il est remarquable que les abords des bâtiments n’aient pas été trop arrangés, pas trop enjolivés, de sorte qu’ils laissent une impression sinon d’abandon, du moins d’un temps révolu, avec des carcasses rouillées de machines ou de gros outils, une petite locomotive à jamais immobilisée et des rails qui ne servent plus à rien, toutes choses qui font ressentir la mélancolie que bien des gens de la région durent éprouver au fur et à mesure que les puits se fermaient.

À cette mission mémorielle qu’il assure avec succès, et en rapport avec elle, le Centre historique minier ajoute chaque année l’organisation de plusieurs expositions temporaires, pour lesquelles une aile du bâtiment d’accueil est réservée. Ainsi, inaugurée à la fin du mois d’août dernier, l’exposition Au cœur du progrès, qui devait s’achever le dernier jour de l’année 2015, mais sera prolongée de deux mois, du 1er février au 3 avril 2016 (le Centre étant fermé tout le mois de janvier). Elle présente un peu plus de cinquante œuvres, soit une partie de la collection réunie depuis une quarantaine d’années par l’Américain John P. Eckblad et son épouse Susan : des estampes, des affiches, des assiettes illustrées et quelques jouets, évoquant l’industrie minière et sidérurgique, comme l’indique le sous-titre de l’exposition : Charbon, fer et vapeur depuis 1750.

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Une belle exposition à Saint-Cloud, sur Emile Verhaeren

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Théo Van Rysselberghe (1862-1926) Émile Verhaeren écrivant, de face, 1915. Huile sur toile, 77,5 X 92 cm. Paris, musée d'Orsay

 

Quand j’étais à l’école primaire, à Paris, rue Rodier, notre instituteur nous faisait apprendre par cœur, chaque semaine, une poésie (il semblait préférer ce mot au mot « poème ») : souvent de Victor Hugo bien sûr, rarement de Rimbaud, et, parmi ceux qui paraissaient plus proches dans le temps, c’était Émile Verhaeren le plus honoré, avec Albert Samain. Ainsi, de Verhaeren, je me souviens encore de quelques vers de « Vieille ferme à la Toussaint ». Plus tard, il disparut complètement de l’horizon, comme si le passage du surréalisme avait fait table rase, en poésie, de tout ce qui l’avait précédé, hormis quelques exceptions. Puis un jour, à ma surprise je l’avoue, je retrouvai Verhaeren en étudiant l’œuvre de Seurat. J’appris alors qu’il avait rencontré le peintre, entretenu une correspondance amicale avec lui, et surtout avait été, avec un autre Belge, l’un de ses premiers « clients » : en 1887, il lui acheta en effet (« à un prix ridiculement bas », selon ses propres termes [1]) l’un de ses plus beaux tableaux peints sur la côte normande, L’hospice et le phare de Honfleur, aujourd’hui conservé à Washington, à la National Gallery of Art [2]. Avoir connu et aimé Seurat, l’homme et l’œuvre, c’est déjà là une sorte de titre de gloire.

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Une exposition d'Anne-Marie Jaccottet à Paris, à la librairie Le Bruit du Temps

  • Écrit par alain madeleine-perdrillat
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 Anne Marie Jaccottet Image 2

  Anne-Marie Jaccottet, Kakis, aquarelle et crayon.

Il y a quelques jours une exposition s’est ouverte à Paris dans la librairie Le Bruit du temps, rue du Cardinal Lemoine, à deux pas de la place de la Contrescarpe : une vingtaine d’aquarelles et de dessins d’Anne-Marie Jaccottet. C’est hélas un euphémisme de dire qu’on a peu l’occasion de voir des œuvres de cette artiste : je crois bien que la dernière fois, à Paris, ce fut au tout début de l’année 2001 au Centre culturel suisse, rue des Francs-Bourgeois, il y a donc quinze ans (mais depuis, il y eut en région trois autres expositions : deux, en 2004 et 2008, dans la librairie-galerie Alain Paire, à Aix-en-Provence, la troisième dans l’Espace Terres d’écriture, en 2007, à Grignan). Une telle rareté correspond bien, dira-t-on, à la discrétion d’une œuvre qui aborde le monde sans vacarme de couleurs ou de lignes, sans prétention conceptuelle, sans discours. Et fait simplement comprendre que l’attention portée à tel arbre, à telle fleur, à tel fruit, est porteuse d’un sens qui suffit à nourrir une œuvre.

L’usage léger, non appuyé, du fusain ou de l’aquarelle (ou, dans d’autres œuvres, du pastel) sur des papiers grenés, donne aux traits et aux couleurs un aspect tremblé, une vibration qui manifeste tout à la fois la délicatesse, presque la prudence, du regard porté par l’artiste sur son motif, et une sorte d’hésitation, d’une difficulté de celui-ci à apparaître, ou plus exactement d’une façon irrégulière d’apparaître, laquelle renvoie aussi à l’instabilité de nos perceptions : à tel instant, nous avons la certitude de voir la fleur devant nous, de la voir vraiment, de la sentir, et voici, un instant plus tard, qu’il n’y a plus rien sinon quelque chose de banal portant le nom « rose » ou « coquelicot », soit l’absence qu’a si bien dite Mallarmé. À tort ou à raison, on ne peut croire que ces fruits et ces fleurs « posent » de quelque façon et tout indique en eux une réserve, en tout cas aucune aspiration particulière à être représentés. La vibration de leur image suggère leur fragilité, leur soumission au temps, et à un temps bref, étranger à celui de l’œuvre faite, immobilisée. On sait que Cézanne, mécontent du caractère éphémère des fleurs naturelles, les remplaçait à l’occasion par des fleurs en papier, – un artifice auquel Anne-Marie Jaccottet ne recourrait pas.

Anne Marie Jaccottet Image 3

Arbres, crayon.

Davantage même, on devine qu’une attention trop soutenue, trop continue, portée au motif aurait tôt fait de le rendre « invisible », comme le sens même d’un mot devient étrange puis incompréhensible si on le répète sans s’arrêter un grand nombre de fois. Veiller, attendre, « laisser venir », comme on dit, mais ne pas s’attarder, tel pourrait être la simple leçon de ces œuvres qui, en cela, partagent évidemment les ambitions de la poésie, peut-être davantage que celles de la peinture. D’un autre côté, sans doute faut-il être plus précis et distinguer aussi cet art de celui des maîtres japonais : je ne crois pas qu’Anne-Marie Jaccottet ait jamais rêvé de saisir d’un habile coup de pinceau ou d‘un trait de crayon inspiré, l’essence d’une fleur ou d’un feuillage, car reste visible dans ses œuvres une recherche appliquée qui compose avec le temps, il suffit pour s’en convaincre d’observer comment la forme et la couleur de telle ou telle figue ou grenade sont suggérées par tout un jeu de touches libres variant les tons et les valeurs (ce qui d’ailleurs évoque la manière des Impressionnistes et de Bonnard). Quant au fusain, il semble servir d’abord à tracer un arrière-plan, une base pour la composition, une sorte de mise en place, tout en définissant un dessin général et ouvert des formes et en suggérant le liseré d’ombre à leurs bords ; il est clair que son rôle est soumis à la venue et au travail des couleurs. Lesquelles auraient toujours tendance, on le sent, à s’épancher, à s’élargir de leurs supports, à susciter une effusion qui leur soit propre. De sorte qu’Anne-Marie Jaccottet – particulièrement dans certaines études de sous-bois – se tient proche de ce que l’on a appelé l’ « abstraction lyrique », sans jamais y céder.

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