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Guiseppe Ungaretti, photographie reproduite dans La Gazette de Lausanne, 7-8 février 1970.

"Jaccottet traducteur d'Ungaretti. 1946-1970", éd. Gallimard, collection Les Cahiers de la Nrf. Edition établie, annotée et présentée par José-Flore Tappy.

Ungaretti et Jaccottet se rencontrèrent en septembre 1946, pendant "une fin d'été romaine". Lorsqu'il eut la chance de lier connaissance avec le poète qui fut avec Gustave Roud et Françis Ponge l'un des trois écrivains qui l'aura le plus profondément influencé, il s'agissait pour l'habitant de Grignan de son tout premier voyage dans le Sud de l'Europe. Jaccottet découvrait l'Italie dont il se souviendra lorsqu'il composera son Libretto, publié en 1990 par les éditions de La Dogana .

Guiseppe Ungaretti parlait et écrivait parfaitement le français. Il pressentit immédiatement les qualités du jeune homme de 21 ans qui deviendra son plus fidèle traducteur. Rome et Paris furent les deux villes où ces personnes se rencontrèrent aussi souvent que possible. "Hasard ou bien destin ?", comme l'indique la préface de cette correspondance, en mars 1951, quelques saisons avant de s'établir dans la Drôme, Jaccottet se logea près de Montparnasse, au 9 de la rue Campagne Première, dans une chambre-atelier proche de l'étage où vécurent, pendant quelques mois de 1921, Ungaretti et son épouse Jeanne Dupoix.

En janvier 1997, dans un entretien confié au Journal de Genève, Jaccottet rappellera que "C'est en le lisant que j'ai appris l'italien. A la fois dans "L'Allegria" et dans la rue, ce qui n'était pas la pire des méthodes". Il appréhendait avec émotion la beauté déchirante de Rome, "pareille à un incendie endormi", la seule ville "qui ait pu lui arracher des larmes". Rome restera, pour Philippe et pour son épouse Anne-Marie Jaccottet, intimement liée au souvenir d'Ungaretti, "homme de peine" passionnément attaché à la perception de la lumière. Au coeur de cette "ville entre toutes aimée", Philippe Jaccottet ressentait profondément "l'exaltation du feu d'été (qui semble à Rome où  Ungaretti s'était alors établi, brûler dans la même pierre jusqu'en plein hiver)".

Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, partie centrale du tableau, Paris, musée du Louvre.

Comme il est probable qu'une petite exposition regroupant quelques dizaines d'œoeuvres choisies apprenne davantage sur un artiste qu'une exténuante "rétrospective" à prétention plus ou moins exhaustive, il est certain qu'un petit livre de moins de cent pages, à l'écriture serrée et vive, peut suffire à faire prendre toute la mesure d'un chef-d'œoeuvre sur lequel des milliers de pages ont déjà été écrites. Cette nouvelle réjouissante, la parution de l'essai de Jérôme Thélot sur Le radeau de la Méduse [1] nous la confirmerait aujourd'hui, s'il en était besoin. À partir d'une érudition irréprochable, qui n'ignore rien des acquis de l'histoire de l'art (ceux-là mêmes que les commentateurs "littéraires" ont souvent tendance à négliger, emportés par leurs intuitions), l'auteur s'efforce de saisir le sens profond de l'œoeuvre, au delà de sa signification politique, qui très tôt fut repérée et analysée.

Panneau des lions, (détail) grotte Chauvet, Ardèche.

Un livre fondamental sur les peintures préhistoriques vient de paraître, dont il importe de parler car – et c’est là le premier intérêt de ce livre, et ce qui lui vaut hélas si peu d’échos parmi les spécialistes –, il est écrit par un dessinateur et non par un préhistorien, un dessinateur qui regarde les peintures préhistoriques en homme de métier et commence par s’étonner de la pratique qu’elles révèlent chez ces pairs lointains. Ceci par exemple : l’absence de reprises dans le tracé des peintures pariétales, signe d’une maîtrise évidente qui n’est pas même mise en défaut dans les peintures superposées pourtant susceptibles de troubler des mains aguerries, mais qui ne s’acquière chez un dessinateur normalement doué qu’au prix d’une vingtaine d’années d’apprentissage. D’où l’hypothèse parfois proposée de l’existence d’"écoles", que l’auteur rejette, un tel type de transmission s’accordant mal avec le mode de vie nomade des hommes préhistoriques. En outre, et c’est une autre remarque importante, si ces artistes préhistoriques excellent dans les représentations animales, ils sont à peine capables d’esquisser une silhouette humaine. Ils ne montrent guère d’originalité non plus : on ne décèle dans leurs œuvres aucune évolution stylistique ni même aucune variation dans la représentation de motifs dont la répétition s’échelonne pourtant sur trente mille ans. Autre exemple qui surprend l’homme de métier : le fait que parmi les peintures inachevées qu’ont laissées ces hommes d’un autre temps, certaines ne montrent que les membres antérieurs de l’animal, preuve que les peintres préhistoriques pouvaient commencer le dessin d’un animal par sa partie la moins importante d’un point de vue plastique, celle qui donne le moins de repères. Aucun dessinateur ne procède de cette façon. Inutile de multiplier les exemples : ceux-ci suffisent à dire que c’est en praticien que réagit l’auteur de ce livre, pour dire d’abord son incompréhension du geste de ces peintres préhistoriques. En enseignant que la quête de la représentation "réaliste" du monde n’apparaît pas avant l'Antiquité, puis la Renaissance, l'histoire de l'art confirme la pertinence de ces questions : en  effet, comment comprendre que cette quête, sensible dans les peintures préhistoriques, ait pu durer trente millénaires pour disparaître ensuite avant d’être reprise, d'ailleurs sur un tout autre mode ?

Les questions de l’auteur dessinateur face aux peintures préhistoriques sont d’ordre technique ; sa réponse l’est aussi. Certes, il s’agit d’une hypothèse - que je laisse le soin aux lecteurs de découvrir -, mais cette hypothèse est inédite et riche de conséquences facilement observables : elle répond en effet à beaucoup d'interrogations laissées jusqu'ici sans réponses et rend compte de certaines incohérences également inexpliquées. Bref, tout à fait convaincante, elle mérite d’être examinée sérieusement et exige en tout cas une réponse des préhistoriens dans la mesure où elle remet en cause de nombreuses conceptions sur l’art pariétal. À cet égard, il faut souligner la rigueur de son auteur qui s’est appliqué non seulement à soumettre son hypothèse à différentes expériences pratiques,  mais aussi à chercher dans les écrits « scientifiques » ce qui pourrait l'invalider, tout en prenant la précaution de la faire contrôler par un chercheur – d’où la double signature du livre. Et ce n’est pas le moindre mérite de ce travail d’honnête homme de constater que son auteur ne tire aucun orgueil de ce qui semble bien être une découverte, et même, ici ou là, en est presque gêné tant elle lui paraît évidente.

Si l’hypothèse concerne la technique des peintres préhistoriques, le procédé qu’ils ont utilisé pour réaliser ces peintures, elle permet cependant à son auteur de conclure en débordant la question de la pratique pour celle de la signification. Là encore, la simplicité du raisonnement est frappante et mérite réflexion. Notant que l’art pariétal a duré pendant trente mille ans, l’auteur poursuit en remarquant qu’« une tradition ne dure aussi longtemps que si elle est indispensable. Et si elle a été indispensable à nos aïeux pendant trente mille ans, il y a tout lieu de penser qu’elle nous est aussi indispensable, et que l’on doit trouver son équivalent dans toutes les civilisations du monde ». Cette tradition, ce culte que l’on retrouve sous toutes les latitudes et à toutes les époques, c’est le besoin de conserver et d’honorer la mémoire des morts. Comment les peintures pariétales peuvent-elles être comprises comme un élément de ce culte alors qu’elles ne représentent que des animaux et sont exécutées dans des lieux dont on sait qu’ils ne sont pas des sépultures ? Là encore, si elle s’appuie cette fois sur l’anthropologie, l’interprétation de l’auteur est convaincante et mérite d’être prise en compte, et réclame que les spécialistes lui répondent en argumentant, c’est-à-dire autrement que d’un revers de main révélateur d’un insupportable mépris.

Hélène Prigent.