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Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2005

On sait à quel point Gérard Rondeau est attaché à sa région d’origine, la Champagne, et l’on sait de même à quel point la guerre, ou plutôt les témoignages de la guerre, les terribles traces qu’elle laisse, retiennent son regard, – est-ce parce que cette région l’a connue plus qu’une autre ? Et pourtant il n’est en rien un photographe de guerre ou de paysages, nullement un reporter ou un documentariste. Non, ce qui l’intéresse, c’est le passage du temps : tout juste ce que la photographie, qui immobilise, qui ne connaît que des instants, ignore naturellement. Suggérer le passage du temps, mais sans appuyer, en évitant toute insistance qui conduirait à la mélancolie, laquelle reste toujours une menace (et sans doute la menace la plus propre à l’art photographique) en ce qu’elle n’évoque jamais qu’un temps révolu, un temps mort. À la base de son travail se trouve ainsi une sorte de paradoxe : pour lui, une image, fixe par nature, ne saurait être satisfaisante que si elle intègre et rend sensible une dimension temporelle, qui la dépasse.

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Sarajevo, quartier de la Bascarsija, janvier 1994

Dans sa série de photographies prises dans les musées ou au Grand Palais, Gérard Rondeau se soucie bien moins d’exalter la beauté des œuvres, même s’il ne la perd jamais de vue, que de les restituer dans un temps réel, de les tirer de leur splendide isolement, de leur fausse éternité. Aussi les montre-t-il volontiers en proie aux diverses manipulations nécessitées par une restauration, une nouvelle présentation, ou une exposition (emballage, transport, installation, et ces petits soins que les conservateurs appellent « bichonnage »). Dans le livre Hors cadre [1], les images visent ainsi à ranimer des œuvres paralysées, devenues « invisibles » par excès d’adulation, à leur rendre une proximité, et cela ne se peut qu’en suggérant une relation réelle, quasi physique, entre elles et les vivants. Une relation qui peut être simplement signifiée par ce qui évoque le travail des hommes, les œuvres perdant alors quelque chose de leur transcendance pour redevenir un moment des objets, précieux sans doute, mais d’abord des objets fragiles et encombrants ; de façon plus complexe, plus rêveuse ou poétique, il arrive aussi que l’œuvre elle-même semble réagir à la présence humaine (et non l’inverse, comme dans toutes les photographies « faciles » représentant le public des musées) : ici, une jeune bohémienne peinte par Georges de La Tour détourne les yeux d’une main posée sur le cadre du tableau, trop près d’elle, et là, c’est Picasso qui paraît regarder avec intérêt les jambes d’une visiteuse passant devant une photographie de lui prise par André Villers. Si ces occurrences restent rares, d’autant plus difficiles à saisir que Gérard Rondeau se refuse à toute mise en scène et ne se fie alors qu’au hasard, elles distinguent son œuvre d’un travail de reportage, même quand il se rend dans des lieux si chargés d’histoire qu’ils semblent pouvoir se suffire à eux-mêmes., comme sur le Chemin des Dames ou, plus près de nous dans le temps, à Sarajevo. À cet égard, je trouve particulièrement émouvante une photographie toute simple prise dans cette ville, une rue enneigée et déserte avec, au fond, en perspective au-dessus des toits, l’élégant minaret d’une mosquée et une grande antenne de télévision (on sent que la mort rôde par là, comme au début du Château de Kafka).

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Un bateau sur la Marne, 2010

Un autre point me paraît essentiel : d’une certaine façon, Gérard Rondeau ne veut pas que le spectateur se laisse trop séduire ou « charmer » par ses images, oublie qu’il (ne) s’agit précisément (que) d’images, et c’est pourquoi il tient à ce que plusieurs de celles qu’il expose conservent la bordure noire des pellicules autour d’elles ou portent des inscriptions manuscrites qui les renvoient à leur statut d’images. Cette volonté est poussée à l’extrême dans l’ensemble constitué par les photographies et le film qui célèbrent la Marne [2], où un cadre artificiel en fer noir s’interpose entre le motif – qu’il s’agisse d’une personne y apparaissant comme à une fenêtre, ou d’une vue assez banale sur la rivière et ses berges – et le spectateur, et c’est alors ce cadre que l’on voit davantage que le motif, selon une inversion assurément très méditée. Comment comprendre cela, qui peut paraître et, en un sens, est bel et bien artificiel, sinon, justement, comme une mise en évidence du caractère artificiel de la photographie, comme de tout art d’ailleurs ? (Je me souviens d’un tableau de Cézanne conservée à la fondation Reinhart, à Winterthur : une nature morte très soignée que le peintre a laissée au milieu d’une toile blanche, comme s’il avait voulu que sa nature d’image fût plus immédiatement sensible que s’il l’avait développée sur toute la toile [3].) Mais aussi, comme si la « pression » exercée par la réalité, qui, chez Gérard Rondeau, a toujours quelque chose à voir avec la mort, exigeait cette mise à distance de l’image, – et peut-être davantage encore pour la photographie, cet art volontiers complaisant parce que faussement « objectif », que pour tout autre art.

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Cathédrale de Reims, sans date

Deux photographies importantes se trouvent dans la dernière salle de l’exposition : on y reconnaît le haut des tours de la cathédrales de Reims vues en contre-plongée, et au-dessus d’elles, dans le ciel, des nuées que l’on pourrait croire faites de coups de crayon, de griffonnages ajoutés, quand il n’en est rien (Gérard Rondeau ne retouche pas ses images). Curieusement, le regard semble ici celui d’un graveur ou d’un peintre, et l’on pourrait penser à une réminiscence du Ministère de la Marine, la magnifique eau-forte de Meryon. Le photographe a raconté qu’il vécut longtemps non loin de la cathédrale, qu’il revoyait alors chaque nuit, « vaste navire échoué sur les quais d’une ville endormie [4] ». Il me semble que ces mots caractérisent bien le lyrisme discret de l’art de Gérard Rondeau, fondé – sans doute parce que, comme il a été dit, sa région natale a été terriblement marquée par la Grande Guerre – sur une inquiétude profonde et constante, qui cherche à s’oublier tantôt dans de larges horizons ou la douce perspective fuyante d’une rivière, tantôt dans l’acceptation et l’entretien lucides du souvenir (tout comme l’écrivain Yves Gibeau [5], qui fut l’un de ses meilleurs amis). Dans l’espace ouvert donc, ou le monument : ainsi, synthétiquement, l’image du grand ciel au-dessus de la cathédrale de Reims, – mais comme celle-ci demeure cruellement blessée, celui-là est parcouru de nuées qui pourraient bien être funestes. Si Gérard Rondeau n’est pas le photographe du temps bref, du geste surpris, il l’est pleinement de ce que les historiens appellent le temps long, la longue durée.

Alain Madeleine-Perdrillat, février 2016.

Exposition « J’avais posé le monde sur la table » au Cellier, 4 bis rue de Mars, à Reims, jusqu'au 6 février 2016. Entrée libre du mercredi au dimanche, de 14 à 18 heures.

Catalogue publié sous le même titre, éditions des Équateurs, Paris, 2015, 288 pages, 59 euros.

[1] Gérard Rondeau, Hors cadre, éditions de la RMN (Réunion des musées nationaux), Paris, 2005. Le livre regroupe des photographies prises à partir de 1992.

[2] Le livre : Gérard Rondeau, La grande rivière Marne, éditions La Nuée Bleue, Strasbourg, 2010. Le film : Gérard Rondeau, Un bateau sur la Marne, 1h26 mn, production Sodaperaga, Paris, 2012 (disponible en DVD, éditions La Nuée Bleue).

[3] Paul Cézanne, Nature morte, vers 1890, huile sur toile, 46 x 55 cm, Fondation Oskar Reinhart, « Am Römerholz », Winterthur (Rewald, n°662).

[4] Gérard Rondeau, Le bestiaire fantastique. La cathédrale de Reims, éditions ArtLys, Paris, 2011.

[5] Gérard Rondeau a consacré un livre à l’auteur de Allons z’enfants : Les fantômes du Chemin des Dames. Le presbytère d’Yves Gibeau, éditions Le Seuil, Paris, 2003.

© 2015 Alain Paire. Tous droits réservés.