Une nouvelle lecture du "Radeau de la Méduse" par Jérôme Thélot

mai 11, 2013
Écrit par Paire alain
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Gericault

Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, partie centrale du tableau, Paris, musée du Louvre.

Comme il est probable qu'une petite exposition regroupant quelques dizaines d'oeuvres choisies apprenne davantage sur un artiste qu'une exténuante "rétrospective" à prétention plus ou moins exhaustive, il est certain qu'un petit livre de moins de cent pages, à l'écriture serrée et vive, peut suffire à faire prendre toute la mesure d'un chef-d'oeuvre sur lequel des milliers de pages ont déjà été écrites. Cette nouvelle réjouissante, la parution de l'essai de Jérôme Thélot sur Le radeau de la Méduse [1] nous la confirmerait aujourd'hui, s'il en était besoin. À partir d'une érudition irréprochable, qui n'ignore rien des acquis de l'histoire de l'art (ceux-là mêmes que les commentateurs "littéraires" ont souvent tendance à négliger, emportés par leurs intuitions), l'auteur s'efforce de saisir le sens profond de l'oeuvre, au delà de sa signification politique, qui très tôt fut repérée et analysée.

Le livre a donc une visée clairement philosophique : l'immense tableau devant lequel infailliblement s'arrêtent les visiteurs du musée du Louvre ne cacherait pas seulement un manifeste républicain jeté à la figure de la Restauration, mais une méditation sur le sens de la vie, que Jérôme Thélot rattache à juste titre à la notion de sublime. Le tableau de Géricault semble en effet concilier génialement ce que le XVIII^e siècle avait compris sous ce mot : un spectacle qui, selon les auteurs, produit tantôt une impression au fond assez agréable (le "delight" de Burke) où se mêlent l'effroi et la certitude qu'il n'y a rien à craindre vraiment ; tantôt (chez Kant) une sorte d'exaltation parce que la Raison s'y révèle en résistant aux puissances de l'imagination. Le radeau de la Méduse suscite bien ce double mouvement contradictoire d'abaissement et d'élévation, d'inquiétude immédiate puis de soulagement : ses dimensions, sa gamme chromatique sombre (accentuée, comme l'on sait, par l'action du bitume de la couche de fond sur les pigments) et son premier plan jonché de cadavres, créent d'emblée une anxiété diffuse, irrépressible, mais le regard du spectateur s'élève jusqu'au chiffon agité par l'homme noir au sommet de la pyramide des corps, et distingue, au loin, la petite voile blanche qu'il sait salvatrice.

Or, dans son étude, Jérôme Thélot montre - et c'est en ceci qu'il innove - qu'on ne peut lire le tableau comme un récit, qu'on ne peut le lire chronologiquement, temporellement, que la scène représentée excède ce moment "le plus fécond" que Lessing recommandait aux peintres d'histoire de choisir, qu'elle est en un sens hors du temps, - et j'ajouterais : de même que le magnifique petit Cuirassier blessé [2] (sans blessure apparente) peint par Géricault quelques années auparavant, saisi soudain hors de la bataille, comme ni avant ni pendant ni après, hébété, rejeté hors du temps. Pour bien comprendre cela, il faut concevoir que le peintre a voulu nous faire oublier ce que nous savons, nous autres spectateurs - la fin du drame - et nous faire ainsi monter, si l'on peut dire, sur le radeau, dans cette fracture du temps où rien de la vie et de la mort n'est décidé, où la pyramide humaine semble éternellement s'élever et la voile au loin s'immobiliser à jamais. Cette "suspension métahistorique de la temporalité", cet "instant absolu et intérieur" est figuré par l'homme "épuisé mais acharné" au centre de la composition [3], note Jérôme Thélot, qui y voit la manifestation d'un autre sublime, ou plutôt le dédoublement du sublime "traditionnel" figuré par l'homme noir qui, s'élevant au-dessus des autres naufragés, agite le chiffon salvateur. En reconnaissant dans l'oeuvre une suspension du temps, on passe ainsi d'un sublime à l'autre, et d'une interprétation esthétique, historique et politique, à une interprétation métaphysique. Que Jérôme Thélot développe encore, non sans hardiesse, en faisant de la toute petite voile au loin - cette autre toile, mais blanche encore - une métaphore en abyme de ce que le peintre aurait entrevu ou rêvé : "une autre sorte de visibilité", et donc un autre mode de représentation qui, en lui-même, serait un salut, et par là je crois qu'il faut comprendre, même si le texte ne le dit pas directement, une vision qui sauverait de la mort.

Pour ma part, il me semble que l'oeuvre est également une grande figure des pouvoirs de la peinture, incapable de dire le temps et le mouvement - et l'on peut croire que l'homme pressé, l'amateur de courses et cavalier lui-même que fut Géricault, en eut la conscience la plus aiguë -, mais capable de dire quelque chose de plus que le temps, quelque chose qui échappe au temps, d'où aussi cette fascination que la mort exerça sur le peintre, et peut-être la rêverie consécutive d'un mode de représentation qui la "vaincrait". Ce qui rejoindrait l'hypothèse avancée par Jérôme Thélot.

Caspar David Friedrich, En voilier (dit aussi En bateau ou Sur le voilier), 1818-1819, huile sur toile, 71 x 55 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.

Quoi qu'il en soit, arrivé à ce point difficile à dépasser d'une "autre vision" qu'il qualifie lui-même d'"improbable", Jérôme Thélot change de plan et, inopinément, propose un rapprochement entre Le radeau de la Méduse et un célèbre petit tableau de Friedrich, En voilier [4], ce qui, à mon sens, est très contestable et surtout, en suggérant que ce tableau sinon réaliserait, du moins rêverait le même rêve, si j'ose dire, que le chef-d'oeuvre de Géricault, affaiblit quelque peu le propos du livre. Au risque de paraître réducteur, il me semble en effet que le tableau du peintre allemand n'a d'autre ambition que celle d'évoquer ce moment de bonheur que l'on éprouve, après des heures passées sur la mer, quand soudain la côte apparaît au loin, doucement, puis que se dessine sous le ciel la ligne brisée des toits et clochers du port où l'on arrive. C'est alors, souvent, que les marins se mettaient à chanter. Un bonheur plus vif encore, bien sûr, si l'on est deux, comme le sont les figures peintes par Friedrich [5]. Je ne pense pas que tout le spiritualisme connu de celui-ci permette de surinterpréter cette oeuvre-là, d'où procède un merveilleux sentiment de paix et d'affection étranger à l'angoisse presque tangible que suscite le tableau de Géricault. En revanche, très convaincante est l'analyse que Jérôme Thélot fait un peu plus loin de La Liberté guidant le peuple [6], où il distingue une sorte de réponse polémique de Delacroix au grand tableau de Géricault. La représentation frontale de l'événement, le choix de quelques couleurs vives, l'élan irrésistible des figures s'opposent en effet en tous points aux ombres oppressantes et à la suprême incertitude qui caractérisent Le radeau de la Méduse, et c'est à bon droit que Jérôme Thélot peut écrire : "La mélancolie de Géricault est congédiée par la confiance de Delacroix", même si l'on sent bien que le sublime politique univoque exalté par celui-ci le touche sensiblement moins que les "dédoublements" et l'angoisse métaphysique exprimés par celui-là. Aussi, comment oublierait-on que la femme qui tient le drapeau au sommet de la barricade n'est pas tout à fait une femme, mais une allégorie qui fait peu de cas du sang des vivants, ce que n'est aucunement l'homme noir qui sauvera les quelques survivants du radeau ?

Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, huile sur toile, 259 x 325 cm, Paris, musée du Louvre.

Une heure ou un peu plus suffit pour lire ce livre, mais l'on y pense longtemps après l'avoir fermé. C'est qu'il est fait d'une enquête sérieuse débouchant sur des affirmations qui, pour abruptes et discutables qu'elles soient parfois, suscitent et agacent toujours la réflexion, ce qui est un grand bienfait dont il faut remercier l'auteur. Et l'on se prend à songer que son ton vif et ses audaces d'interprétation manquent trop souvent dans les ouvrages touchant l'histoire de l'art.