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Antonin Artaud, Walter Benjamin, André Breton, Germain Nouveau, Simone Weil, La Pietà de Pourrières, des films de huit minutes sur la chaîne Mativi-Marseille PDF Envoyer
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Dimanche, 19 Octobre 2014 16:20

 

Mendiant

Une image de Germain Nouveau, poète et mendiant, 1851-1920.

Six chroniques de sept ou huit minutes, réalisées par François Mouren-Provensal, des films diffusés sur la chaîne Mativi-Marseille à propos du passage des écrivains et de la littérature en région sud.


Sur ce lienAntonin Artaud à Marseille. Il est né à Marseille en 1896. Jusqu'en 1928, il fait de fréquents retours dans sa ville natale. Cette chronique explore quelques-uns des lieux de sa trajectoire : son premier domicile , 15 rue des frères Carasso, le collège du Sacré Coeur de la rue Barthélemy où il effectue toute sa scolarité, les quais de la Joliette et l'exposition Coloniale de 1922 où il aperçoit des danseuses Balinaises. Artaud publie des textes dans deux revues implantées à Marseille, La Criée et Les Cahiers du Sud, grâce aux animateurs de ces revues, Léon Franc et André Gaillard. D'autres renseignements sur ce lien.


Sur ce lien, André Breton / Villa Air Bel. Breton fait séjour à Marseille à compter d'octobre 1940. Il rejoint l'équipe de Varian Fry et Victor Serge qui ont élu domicile à la Villa Air Bel. Il quittera le Vieux Port à bord du Capitaine Paul Lemerle, le 24 mars 1941. La Villa Air Bel a été squattée et puis détruite au début des années 80 : ses uniques vestiges, ce sont un jardin d'herbes folles et les deux piliers de la porte d'entrée. 
Le film évoque la compagne de Breton, Jacqueline Lamba et l'action de Varian Fry que Victor Serge définit comme le tout début de la Résistance en France. Des images d'archives situent le passage en décembre 1940 du Maréchal Pétain ainsi que le trajet du tramway qui permettait, depuis la gare de Noailles, de rejoindre en 30 minutes la Villa Air Bel où  fut inventé "le Jeu de Marseille". Sur le quai du Vieux Port, on retrouve le café du Brûleur de loups, lieu de ralliement des surréalistes et des membres de la coopérative des Croque-Fruits. Sur le bateau qui l'emmène vers la Martinique et les Etats-Unis, André Breton se lie d'amitié avec Claude Lévi-Strauss.
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Un chef-d'oeuvre inconnu : "La Pietà de Pourrières" PDF Envoyer
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Samedi, 11 Octobre 2014 18:17

AVinteg

Pour La Pietà de Pourrières et le Couvent des Minimes, cf. un film de sept minutes, sur ce lien, chaîne Mativi-Marseille.

A propos de ce tableau et d'une possibilité d'identification de son auteur, Le Maître du fils prodigue, cf sur ce lien, un second article. Sur cet autre lien, une interprétation par Michel Fixot, archéologue médieviste.


La mise à l'écart et l'oubli de cette Pietà semblaient irréversibles : on trouve à son propos quelques indications et une photographie en noir et blanc, dans les annexes, en page 205 du catalogue de La Peinture en Provence au XVI° siècle, (éd. Rivages 1987). Cette peinture sur bois de chêne de moyen format, 88 x 125 cm, un assemblage de cinq planches verticales qu'on redécouvre dans l'église Saint Trophime de Pourrières, appartient à la première moitié de son siècle.

Pas de certitude quant à sa datation - autour des années 1540 / 1550 -, pas de signature, aucune fiche d'identité. On ne connaît pas son auteur, pas plus que ses commanditaires. On sait que pendant le XVI° siècle, au sein des carrefours et du creuset de la Provence, l'école flamande est prépondérante : ce qui vient d'Italie est moins déterminant. Dans ce triptyque, rien qui s'inspire directement de la lumière et des pratiques de la Méditerranée. Pour l'heure, si l'on a souci d'étayer une hypothèse, avancer le nom d'un artiste qui s'inscrirait dans la proximité du maître anversois Josse van Cleve, les archives sont muettes. Aucun prix-fait, pas le moindre indice ne peut renforcer l'analyse de ce tableau.
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"La Pietà de Pourrières" : une oeuvre du Maître du Fils prodigue PDF Envoyer
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Samedi, 04 Octobre 2014 08:24
Fils_prodig_cologne

Une seconde version de la Pietà de Pourrières, un triptyque des collections du Wallraf-Richartz Museum de Cologne
A propos de La Pietà de Pourrières et du Couvent des Minimes, cf. un film de sept minutes, sur ce lien, chaîne Mativi-Marseille.



Cette recherche n'a pas livré son dernier mot, d'importantes zones d'ombre et de nombreuses énigmes subsistent. Cependant, une avancée, de vrais progrès viennent d'être effectués à propos d'une possible identification de l'auteur de la Pietà de Pourrières. J'ai pu consulter à ce propos Cécile Scailliérez, conservatrice en chef chargée
de la peinture néerlandaise des XV° et XVI° siècles et de la peinture française du XVI° siècle au musée du Louvre. Après avoir examiné une reproduction du triptyque de l'église Saint-Trophime, elle m'a immédiatement informé qu'on pouvait le mettre en relation avec plusieurs oeuvres répertoriées dans de grands musées et dans plusieurs collections : le triptyque de l'église de Pourrières est apparenté à un ensemble de tableaux regroupés par les historiens de l'art sous le nom de Maître du Fils prodigue.

On désigne souvent ainsi des artistes dont on ignore l'identité, à partir d'une œuvre autour de laquelle les chercheurs s'efforcent de constituer un corpus cohérent (un bon exemple est celui du Maître de l'Annonciation d'Aix, que l'on identifie aujourd'hui à Barthélemy d'Eyck). L'adoption de ce que les chercheurs allemands appellent un "nom de secours", en l'occurrence le Maître du Fils prodigue, procède de l'examen d'un tableau du Kunshistorisches Museum de Vienne qui évoque les aventures d'un jeune homme qui fréquente des courtisanes, dans le droit fil de la Parabole de  l'Evangile selon saint Luc. Actif à Anvers pendant les années 1530 - 1540, ce maître est présenté dans les ouvrages qui évoquent l'école Flamande comme le responsable d'un important atelier : les sujets qu'il traite sont souvent inspirés par la Bible.
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Un livre déconcertant, "Lions" de Hans Blumenberg PDF Envoyer
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Mardi, 29 Juillet 2014 16:10
lions_Manet

Édouard Manet, Portrait de M. Pertuiset, le chasseur de lions, huile sur toile, 150 x 170 cm, São Paulo, musée d'Art Assis Chateaubriand.

Le musée de São Paulo conserve un tableau bien étrange - et célèbre - de Manet : le Portrait de M. Pertuiset, le chasseur de lions[1]. Fusil en main, l'homme en chapeau et habit noir nous fait face et nous regarde, laissant derrière lui la dépouille d'un énorme lion qu'il vient de tuer, du moins le suppose-t-on. Car tout dans l'œuvre sonne faux et vaguement ridicule, même le paysage à l'arrière-plan, que l'on dirait d'une forêt d'Île-de-France, nullement de quelque savane (un critique de l'époque parle des "bois de Cucufa"). On songe aux tartarinades de bistro, communes aux chasseurs, dont Manet se moquerait gentiment ici, en dévoyant aussi un certain genre de portrait glorieux. Dans son livre Lions[2], le philosophe et essayiste allemand Hans Blumenberg (1920-1996) déconcerte pareillement en s'attachant à la "figure" hautement célébrée du lion, sans jamais dire pourquoi.

S'attacher est d'ailleurs un terme excessif car le lion n'est, dans les trente-trois textes courts qui composent l'ouvrage, qu'une sorte d'"agent de liaison", si j'ose dire, ou plus exactement un aimant attirant à lui la limaille de réflexions diverses et hétérogènes - portant sur la littérature ou la philosophie, mais aussi sur la peinture - qui menaçaient de rester très dispersées. D'ailleurs, l'auteur ne se soucie aucunement de cacher le caractère artificiel de son recueil et plutôt penserait-on qu'il s'en réjouit en ce que cette unité factice fait réfléchir, - ce qui semble l'objet premier de ses petits textes. On se dit qu'il aurait pu tout aussi bien choisir un autre "agent de liaison" : un personnage historique considérable, un arbre comme le chêne ou un simple objet rare. C'est si vrai que certains textes abandonnent carrément le lion habituel pour évoquer le "lion de mer", qui n'est jamais, comme on sait, qu'une sorte d'otarie. Ailleurs, Blumenberg s'intéresse directement à un autre mammifère imposant et commente l'inoubliable phrase de Schopenhauer : "L'idée d'éléphant est impérissable". Mais, dans un cas comme dans l'autre, le mot "lion" demeure et l'image de l'animal continue ainsi de rôder dangereusement dans les parages du texte, - et c'est ce qui importe. On aura compris que l'humour n'est pas absent du livre, un humour singulier parce qu'il compose avec une étonnante érudition et reste discret, presque insaisissable.

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A propos de la "Sainte-Victoire" de Cézanne appartenant à la collection Pearlman PDF Envoyer
Paul Cézanne
Vendredi, 18 Juillet 2014 09:36

Cezanne_Sainte-Victoire_Pearlman

Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, vers 1902, huile sur toile, 83, 8 x 65 cm, The Henry and Rose Pearlman Foundation, Inc., en prêt à l'Art Museum Princeton University.

Il faut s'interroger sur le fait que Cézanne ait choisi deux fois, très exceptionnellement, un format vertical pour représenter la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves : pour l'huile sur toile de la collection Pearlman et pour une aquarelle[1]. Deux œuvres que l'on date sans précision des dernières années de la vie du peintre (on trouve ainsi, dans les catalogues raisonnés : "vers 1902" pour l'une, et "1902-1906" pour l'autre, ce qui est assez bizarre) et qui sont à l'évidence liées sans que l'on puisse dire dans quel ordre elles furent faites. On ne sait pas davantage quelle est la place du tableau Pearlman parmi les onze Sainte-Victoire vue des Lauves peintes par Cézanne au cours de cette période.

Sans raison objective, on pense généralement que ce tableau fut le premier de cette "série"[2], et le fait que le peintre n'y utilisa qu'une seule fois ce format plaide en ce sens. Quoi qu'il en soit, ce choix reste étonnant dans la mesure où la Sainte-Victoire ne dessine pas vraiment un axe ascensionnel comme les hautes montagnes des Alpes, que Cézanne ne semble guère avoir appréciées lors de son séjour en Savoie, au cours duquel il ne peignit qu'un lac[3]. De même que depuis les points de vue qu'il avait retenus, entre Bellevue et Montbriant, pour la première "série" de Sainte-Victoire des années 1880, la montagne vue des Lauves se déploie horizontalement, mais plus âprement, en suggérant une sorte d'élan retenu, comme d'un animal couché, ramassé sur lui-même, prêt à bondir. Cet étirement dynamique, le peintre y est à l'évidence sensible, et s'il est rare qu'il cadre seulement la partie la plus élevée du massif[4], il étend souvent sa représentation sur la droite, au point de coller à une aquarelle de la même période une seconde feuille afin de développer en longueur le paysage[5]. On pourrait noter aussi que Cézanne peint toujours la montagne vue d'un peu loin (jamais depuis Saint-Antonin, par exemple), ce qui signifie bien le désir d'une vision panoramique, qui ne cherche que secondairement à rendre l'élévation de ses reliefs.

 

Cezanne_Sainte-Victoire_Deux_feuilles

Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1902-1906, mine de plomb et aquarelle sur deux feuilles de papier blanc collées, 33 x 72 cm, New York, collection privée.

 

 

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Note sur les deux aquarelles de Cézanne de la Fondation Jean Planque PDF Envoyer
Jean Planque
Samedi, 12 Juillet 2014 21:42
Cezanne_Environs_d_Aix_Jean_Planque_1
"Environs d'Aix", aquarelle et mine de plomb, 48 x 59 cm,  collection Jean Planque.

En accueillant pour plusieurs années la collection Jean Planque, le musée Granet s’est notamment enrichi de deux aquarelles de Cézanne. Si l’on ne peut négliger la part du hasard dans le fait que le collectionneur ait pu les acquérir, il se trouve que ce hasard fut très heureux car leur rapprochement fait sens en ce qu’il aide à comprendre la façon de travailler du peintre et, plus précisément, révèle une tension latente dans son œuvre. D’autant mieux que les deux feuilles sont contemporaines et appartiennent aux dernières années de la carrière de Cézanne, celles où il porte son art à son plus haut niveau : la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves est en effet vaguement datée 1901-1906 par John Rewald, et Environs d’Aix un peu moins vaguement, vers 1902, par le même auteur[1].

Frappante dans cette dernière aquarelle est le grand mouvement courbe entraînant les petits éléments représentés – maisons, arbres et murs – autour d’un vide, sur lequel une ellipse assez régulière se refermerait si elle n’était rompue en haut par deux ouvertures : un schéma si visible, si ostensible même, que l’on peut croire que c’est lui qui a surtout intéressé le peintre, que ce serait lui le vrai motif de l’aquarelle. À bien considérer celle-ci, on perçoit que ce schéma compositionnel retient d’une certaine façon des éléments qui, sans lui, resteraient éparpillés ou, poussés par une force centrifuge, seraient rejetés vers l’extérieur, de sorte que le point nodal de l’œuvre se trouve dans le vide que ces éléments entourent, une sorte de pivot invisible jouant un rôle d’unification comparable à celui du point de fuite dans la peinture ancienne.

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