"Visage d'interné", dessin de Jupp Winter, 1940  
(collection de l'Association des Philatélistes du Pays d'Aix).

Le camp des Milles est repérable à quelques kilomètres au sud d'Aix-en-Provence. En bordure de voie ferrée, on découvre au bout de la rue centrale du village, un domaine de sept hectares, les quinze mille mètres carrés d'une ancienne tuilerie avec de hautes cheminées, les trois étages d'une façade et deux grandes ailes ; la tour centrale comporte une horloge et une statue de la Vierge qui sera prochainement restaurée. Depuis les toits, on aperçoit à l'ouest la Sainte-Victoire. Parmi les échangeurs d'autoroute, sur le chemin de la gare TGV et de l'aéroport, en dépit d'un coeur de village sommeillant et de beaux fragments de nature sauvegardée, Les Milles, c'est à présent une agglomération : sept mille personnes logées dans une zone industrielle et commerciale, des entreprises, des résidences et des lotissements sans saveur particulière. Il faut se reporter plusieurs décennies auparavant pour imaginer "une usine dans les champs" qui profitait de la proximité d'une carrière d'argile, le silence d'un faubourg, la vallée de l'Arc, les chemins et les arbres de la campagne aixoise : en ligne de mire, le viaduc de Roquefavour, les collines d'Eguilles et de Ventabren.

Max Ernst a raconté dans ses Notes d'une biographie rassemblées en 1970 que "Partout il y avait des débris de brique et de la poussière de briques, même dans le peu qu'on donnait à manger. Cette poussière rouge pénétrait jusque dans les pores de la peau. On avait l'impression d'être destinés à devenir débris de briques". A partir de septembre 1939 et jusqu'à mars 1943, date de la fermeture du camp, une terrible parenthèse s'ouvre aux Milles. A propos des souvenirs du camp d'internement, jusqu'aux alentours des années quatre-vingt du siècle dernier, en dépit des efforts pionniers et des publications de deux chercheurs, André Fontaine et Jacques Grandjonc, le refoulement et l'indifférence furent énormes. Aujourd'hui encore, l'ignorance est grande, le passé passe difficilement.Une autre page s'était tournée après la Libération, les activités industrielles de la tuilerie reprirent en 1946 et se poursuivirent jusqu'en 2006. Inaugurée en 1882, la fabrique aura connu 125 ans de production et deux séquences d'interruption : la première guerre mondiale et la période 1938-1946. Pour les femmes et les hommes qui travaillèrent en usine, le métier de briquetier impliquait un grand engagement physique : il fallait vivre dans la poussière, parmi les courants d'air et les températures élevées. Rien de commun avec les sombres connotations que l'on perçoit quand on songe à l'enfermement et aux drames des années quarante.

Max Ernst, Jacqueline Lamba, André Masson, André Breton et Varian Fry dans les locaux du Cas.

Dans la plupart des films réalisés à propos du séjour à Marseille de Varian Fry, le récit commence souvent pendant une journée que l'on suppose être celle du 13 août 1940. On aperçoit la silhouette d'un homme grand et élégant, on ne découvre pas immédiatement son visage. Il a trente-deux ans, arbore lunettes, costume et cravate. Un avion l'avait auparavant conduit depuis New York jusqu'à Lisbonne. Varian Fry vient de quitter son train, il découvre la cité portuaire pendant un jour de grand soleil, dans la moiteur d'une après-midi d'été. Muni d'une valise, il descend les marches du grand escalier de la gare Saint-Charles, emprunte le trottoir de droite du boulevard d'Athènes. Pour ses premières nuitées dans le Midi, Varian Fry trouve une chambre au numéro 31 du boulevard, dans un étage haut de l'Hôtel Splendide.

Pendant un peu plus d'une année, jusqu'au 6 septembre 1941, date de sa reconduction définitive à la frontière espagnole, le destin de ce personnage va fortement basculer, son statut personnel et son histoire prennent un relief inattendu. Varian Fry suivait à Harward des études de philologie classique : au terme de sa vie, le latin et le grec sont les disciplines qu'il enseignera. Il est issu d'un milieu aisé. Né à New York en octobre 1907, Fry s'est marié en 1931. Il est devenu journaliste, il a voyagé en Europe ; à l'université de Columbia, l'étude des relations internationales a complété sa formation personnelle. Ce libéral, ce défenseur convaincu des droits de l'homme n'est pas un idéaliste. Lors d'un séjour qu'il effectua en Allemagne, à Berlin le 15 juillet 1935, il assistait aux cruelles séquences d'un pogrom qui l'a précisément renseigné quant à l'antisémitisme des sbires d'Hitler.

Trois mille dollars sont cachés dans ses vêtements. Varian Fry est le porteur d'une "first list" de deux cents personnalités du monde scientifique et artistique que ses employeurs de l'Emergency Rescue Committee ont établie depuis New York. Il est missionné pour investiguer et réfléchir pendant un mois à propos de l'immigration vers les Etat-Unis des personnes de cette liste. Il va décider de rester en Europe, il se dotera des moyens du bord afin de se porter au secours d'une bien plus grande foule de gens, connus ou bien inconnus. Des écrivains, hommes de théatre, artistes et militants de plusieurs nationalités le sollicitent : des Allemands, des Autrichiens, des Tchèques, des Italiens ou bien des Français, des personnes réfugiées à Marseille dans les pires conditions, des gens sans ressources ni perspectives que le régime hitlérien, la Gestapo et les complaisances de Vichy menacent directement.

Sa martingale n'est pas fiable. Les capacités et les volontés d'accueil des Américains sont restreintes. Cependant, Eleonor Roosevelt est l'un des principaux soutiens de l'Emergency Rescue Committee. L'épouse du président des Etats-Unis peut obtenir du Département d'Etat qu'il accorde à quelques-uns de ces hommes traqués des visas de sauvetage qui ne seront pas comptabilisés dans les quota d'immigration. La tâche de Varian Fry n'est pas définie clairement : il doit improviser, agir et manoeuvrer dans l'urgence, saisir des opportunités au sein d'une situation aussi dangereuse que confuse. L'article 19 de l'armistice stipule que sur simple demande, les responsables du gouvernement français ont pour obligation de rechercher, d'arrêter et de livrer aux autorités allemandes tel ou tel citoyen. Cette mesure vise principalement des personnes d'origine juive ou bien tel ou tel "suspect" : un opposant politique, un syndicaliste, un écrivain, un artiste, des étrangers, des apatrides ou bien des français que les nazis veulent éliminer.

Quai des Belges, années 50, "Le Brûleur de loups".

Une Traction et des Deux Chevaux qui stationnent entre Canebière et rue Bailli de Suffren, devant le numéro 3 du quai des Belges : ce recadrage d'une carte postale rappelle que le Vieux Port abrita jusqu'au début des années cinquante l'enseigne et la terrasse du café "Au Brûleur de loups". Ce Brûleur doit son enfouissement, ses ombres et son incandescence dans nos mémoires aux passages des Surréalistes et des réfugiés que les drames de l'exode conduisirent jusqu'au Pont Transbordeur, pendant l'été et l'automne de 1940. Aucune trace n'en subsiste : sur le même emplacement, on accepte à présent les couleurs bleues et blanches du café des supporters de l'Olympique de Marseille. 

Pour qui connaît mal les habitudes culinaires des Méditerranéens, "Brûleur de loups" (1) est un terme énigmatique qui résonne comme un titre de Julien Gracq ou bien comme un fragment de légende du Romantisme allemand. Les loups sont des poissons qui se pêchent à la ligne, on les appelle aussi les "bars". Ces espèces grégaires et carnassières vivent près des côtes : ils se nourrissent de poissons plus petits ou bien de crustacés. Brûler des loups signifie qu'on les serre au-dessus des braises et qu'on les retourne sur une grille avant de les consommer. 

"Environs d'Aix", aquarelle et mine de plomb, 48 x 59 cm,  collection Jean Planque.

En accueillant pour plusieurs années la collection Jean Planque, le musée Granet s’est notamment enrichi de deux aquarelles de Cézanne. Si l’on ne peut négliger la part du hasard dans le fait que le collectionneur ait pu les acquérir, il se trouve que ce hasard fut très heureux car leur rapprochement fait sens en ce qu’il aide à comprendre la façon de travailler du peintre et, plus précisément, révèle une tension latente dans son œuvre. D’autant mieux que les deux feuilles sont contemporaines et appartiennent aux dernières années de la carrière de Cézanne, celles où il porte son art à son plus haut niveau : la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves est en effet vaguement datée 1901-1906 par John Rewald, et Environs d’Aix un peu moins vaguement, vers 1902, par le même auteur[1].

Frappante dans cette dernière aquarelle est le grand mouvement courbe entraînant les petits éléments représentés – maisons, arbres et murs – autour d’un vide, sur lequel une ellipse assez régulière se refermerait si elle n’était rompue en haut par deux ouvertures : un schéma si visible, si ostensible même, que l’on peut croire que c’est lui qui a surtout intéressé le peintre, que ce serait lui le vrai motif de l’aquarelle. À bien considérer celle-ci, on perçoit que ce schéma compositionnel retient d’une certaine façon des éléments qui, sans lui, resteraient éparpillés ou, poussés par une force centrifuge, seraient rejetés vers l’extérieur, de sorte que le point nodal de l’œuvre se trouve dans le vide que ces éléments entourent, une sorte de pivot invisible jouant un rôle d’unification comparable à celui du point de fuite dans la peinture ancienne.

Arles, dans l'atelier de Michel Houssin, dessin de la série "Passants", format 50 x 150 cm (photographies de Chris Chappey).

Pour appréhender l'oeuvre graphique de Michel Houssin, on découvrira la quasi-totalité des clefs qui puissent être réunies, presque toutes les entrées en matière possibles dans l'ouvrage qu'il titre "Dessiner le fil avant les hirondelles", un livre qu'il a réalisé en 2009 pour les éditions Area, avec le concours d'Alain Avila. Dans ce volume de 208 pages, on feuillette les reproductions des séquences majeures de son travail, on est par exemple confronté aux Foules qu'il compose depuis plus de trente ans.

Houssin est de ceux qui estiment que "les idées viennent en flânant". Il raconte que l'intense déferlement, la très étrange conception de ses Foules procèdent de la contemplation dans une forêt "de rondins de bois entassés". Ses Foules induisent dans notre imaginaire une très simple perception : rien de métaphysique, nous ferions partie des grands flux d'un ensemble beaucoup plus vaste, nous relevons de quelque chose d'improbable et d'inaccessible qui semble se dissoudre parmi les nuées ou bien dans les lointains d'une indiscernable végétation. Par ailleurs, Michel Houssin l'écrit, "le mélange de deux visages donne souvent naissance à un troisième", "nous sommes faits de tous les autres" .

Au musée Granet, été 2011, une sculpture de Kosta Alex et une gouache-collage de Jean Dubuffet,
 "Continuum de ville".

Alain Paire.  A quel moment de ta vie as-tu fait la rencontre de Jean Planque ? Comment s'est nouée votre amitié ? Quelles sont les qualités de ce personnage qui te sont immédiatement apparues ?

Florian Rodari. J’ai fait la connaissance de Jean Planque au milieu des années quatre-vingt. En 1983, j’avais rencontré sa nièce, Maryam Ansari, qui depuis est devenue ma femme. C’est elle qui, la première, m’a parlé de Jean et de sa collection. Elle-même connaissait bien les tableaux qui la composaient car elle en avait exposé plusieurs dans la galerie qu’elle dirigeait à Genève, puis à Téhéran où elle organisait dans les années 70 des expositions à l’aide de tableaux appartenant à Jean ou provenant de la Galerie Beyeler. A ma première visite je fus impressionné d’abord par la qualité des dessins, les deux Cézanne, le Degas, la sanguine de Renoir, les Klee, les petits Tobey, le pastel de Picasso … Ma formation de conservateur d’œuvres sur papier, sans doute ! Je le lui ai dit et je pense que le fait de lui parler d’abord d’œuvres plus intimes que les grands Picasso ou les Dubuffet a pu le toucher. Il n’était pas bavard, je ne le suis pas non plus. Mais une sorte d’entente secrète autour de ce qui fait l'essentiel de la création en art est immédiatement passée entre nous, oui, cela je l’ai senti.